“Yugarla” es cosa de tangueros

Por Catalina Pantuso.

yugarlaEl tango refleja y expresa el mundo del trabajo porque nació en los arrabales, allí donde se ponía el cuerpo para ganarse el sustento cotidiano y también para disfrutar de los pequeños lujos como tocar de oído una melodía improvisada; escribir letras de añoranzas por tiempos mejores, de denuncia de las injusticias, de amor o desencanto; canturrear alguna composición sencilla y abrazarse en un baile que permitiera sentir el cuerpo más allá del cansancio y del sacrificio rutinario.

Gracias a la memoria tanguera, que reflejó la actualidad y el cambio social, hoy tenemos una valiosísima fuente de información poética que nos permite comprender el sacrificio de los laburantes, el desprecio por la haraganería y también el drama de las transformaciones en el mundo del trabajo.

Laburante es, para los tangueros rioplatenses, el término más apropiado para nombrar a todos los que trabajan con las manos, con la mente y con el alma. “Yugar” es otro argentinismo ligado directamente al trabajo duro y pesado, realizado por una retribución insignificante y que casi no deja tiempo para el descanso. Gracias a los letristas y poetas estos lunfardismos fueron aceptados por la Real Academia Española pero es casi imposible encontrar a un abogado que diga “este juicio me dio un laburo bárbaro y tuve que yugarla ante el juez”; tampoco escucharemos de los labios de un médico “tuve que yugar como un loco para poder operar los cálculos de esa vesícula”, es que los profesionales trabajan más o menos cómodamente y en su desempeño satisfacen su vocación.

Para la inmensa mayoría de los trabajadores el laburo no se elige, con suerte se consigue; no es el placer de laburar lo que permite soportar los esfuerzos sino la necesidad de ganarse el sustento. Es el pobrerío laburante quien haciendo distintas changas la yuga a quemarropa, a veces sin chistar y otras veces a las puteadas. Pappo, porteño de ley y rockero heavy, en su tema “Trabajo forzado” (2003) dejó una descripción muy elocuente de estas realidades contemporáneas: “Soy un desempleado con buen coeficiente mental,/ si no me queda otra tengo que salir a yugar,/ trabajaría con gusto si tuviera un salario normal…” En el laburo hay que yugarla y no siempre el resultado del sacrificio es el esperado, fundamentalmente cuando son otros los se benefician indebidamente del esfuerzo propio; en el tango “Chorra” (1928) Enrique Santos Discépolo cuenta amargamente como “Se tragaron/ vos, la viuda y el guerrero/ lo que me costó diez años/ de paciencia y de yugar…”

El trabajo es el escenario donde se dirimen los permanentes conflictos de intereses y el tango, reflejo poético de esa realidad, nos relata cómo se viven las relaciones laborales. Cuando las huelgas estaban prohibidas éstas se reprimían con dureza y en el tema “Al pie de la Santa Cruz”, (1933) Mario Battistella, nos lo recuerda: “Declaran la huelga, hay hambre en las casas, es mucho el trabajo y poco el jornal, y en ese entrevero de lucha sangrienta, se venga de un hombre la ley patronal”. Pasó el tiempo y, actualmente, la Constitución Nacional garantiza el derecho a protestar sin embargo, no todos están de acuerdo con quienes utilizan este método para reclamar por los salarios y las condiciones de trabajo. La cuestión no es nueva y la milonga “Laburo” (1957), con letra de los hermanos Guillermo y Horacio Pelay, compuesta durante la Revolución Libertadora, es un claro testimonio de quienes se oponen a las protestas organizadas y sus manifestaciones callejeras : “No protestés… no protestés… no protestés… ¡Cartón!/ Si terminás juntando puchos al lao del buzón,/ Que en Buenos Aires nadie quiere trabajar/ Y el fabricante de catreras, es el único que va a ganar./ No me sequés… no me sequés… no me sequés… ¡Chauchón!/ Metele aceite a las bisagras por la oxidación,/ Para disolver una gran manifestación/ La Federal grita: ¡Laburo!, Y se desbandan al montón”.

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Los que la yugan y los que le rajan al laburo.

Resulta casi obvio que el laburo es uno de los temas más frecuente del 2×4. Dando una mirada muy superficial, y sólo a modo de ejemplo, encontramos referencias explícitas en “Lunes” (1947) un tango de Francisco García Jiménez: “El triste lunes se asomó,/ mi sueño al diablo fue a parar,/ la redoblona se cortó/ y pa’l laburo hay que rumbear. Como en el cuento de cenicienta, las fantasías románticas desaparecen cuando las muchachas deben levantarse temprano para fichar la entrada en la fábrica o en el taller. “Rumbeando pa’l taller/ va Josefina,/ que en la milonga, ayer,/ la iba de fina./ La reina del salón/ ayer se oyó llamar…/ Del trono se bajó/ pa’ir a trabajar.” Los obreros, normalmente trabajaban de lunes a viernes y, cuando juntaban algunos mangos, se daban el gusto de ir a una milonga luciendo sus mejores pilchas; aparece entonces el “Garufa” (1927) tan bien retratado por Víctor Soliño y Roberto Fontaina: “Durante la semana, meta laburo, /y el sábado a la noche sos un doctor:/ te encajás las polainas y el cuello duro/ y te venís p’al centro de rompedor”.

Si la pereza es uno de los siete pecados capitales y la “madre de todos los vicios”, el haragán es un personaje indeseable para quienes, con ganas o sin ellas, madrugan o trasnochan frente a un mostrador, en una computadora, en un tractor o manejando un camión. José Hernández en los “Consejos de Martín Fierro” señalaba: “Debe trabajar el hombre/ para ganarse su pan;/ pues la miseria en su afán/ de perseguir de mil modos / llama en la puerta de todos/ y entra en la del haragán.” Pero no todos quieren laburar.

Están aquellos que hacen “fiaca”, los que siempre están cansados de tanto no hacer nada, esos que están esperando que alguien los despierte con una nueva aventura laboral muy bien paga pero cuando se les recomienda que busquen un empleo contestan muy tranquilamente “Si el trabajo es salud, que trabajen los enfermos”. El tango “Haragán” de Manuel Romero y Luis Bayón Herrera pinta un excelente retrato de estos personajes: “¡La pucha que sos reo/ y enemigo de yugarla!/ La esquena se te frunce/ si tenés que laburarla…”; enfáticamente le dicen al protagonista “si encontrás al inventor/ del laburo, lo fajás…”; para concluir de un modo satírico: “Si en tren de cara rota/ pensás continuar,/ ‘Primero de Mayo’/ te van a llamar”. En alguna radio se escucha todavía la inconfundible voz de Tita Merello que con bronca le canta a Pepino, “El que atrasó el reloj”, que se levante de la catrera porque está cansada y “¡Ya estoy en llanta de llevarte a pulso,/ buscate un changador pa’ que te cargue!”

Laburantes que pasaron a retiro.

Cotidianamente escuchamos que la nueva revolución tecnológica que estamos viviendo es el comienzo de una nueva fase de la civilización y que su característica más importante es una permanente e inevitable transformación de lo que hasta ahora entendíamos por trabajo. Muchos son los laburos que, con el tiempo, perdieron vigencia.

Hoy nadie llama al “cardador”, ese que iba casa por casa reciclando los antiguos colchones de lana que se apelmazaban; el mimbrero ya no recorre las calles con su carro repleto de sillas de madera, sillones y canastos de mimbre que además vendía escobas; tampoco circula por el barrio el lechero con sus clásicos tarros de aluminio.

La calles de la ciudad ya no se ven transitadas por el verdulero ambulante de Celedonio Flores que, a fines de los años 20, hacía un recorrido maratónico desde Villa Crespo a Avellaneda con su perfumada mercadería y ofrecía “Durazno a 40 el cien”. Tampoco sabemos nada de aquella “Fosforerita” (1925) de Amaro Giura, “Obreritas de mi pueblo,/ tan alegres, tan limpitas,/ que encontré en las mañanitas/ cuando el sol iba a llegar./ Hoy las miro con respeto y bendigo vuestras manos/ que era el pan de tus hermanos/ y alegría de un hogar”. Los puestos de flores en las esquinas reemplazaron a la “Pregonera” (1945), esa chica que repartía flores por las calles, “Una rosa roja para usted,/ roja como el ansia de querer,/ rosas y claveles blancos,/ blancos de ilusión/ y sigue la princesa su pregón.”

Ya no existe más el organillero —personaje emblemático en las calles porteñas— que llevaba colgado de un hombro un organito a manivela, con el que ejecutaba diversas melodías pero siempre incluía un tango. En “Organito de la tarde” (1924), José González describe a este personaje “Al paso tardo de un pobre viejo,/ puebla de notas al arrabal/ con un concierto de vidrios rotos / el organito crepuscular./ Dándole vueltas a la manija,/ un hombre rengo marcha detrás/ mientras la dura pata de palo/ marca del tango el compás”.

Un trabajo común para los muchachitos de mediados del siglo pasado era el de lustrabotas, él llevaba su “mini emprendimiento” por las calles de Buenos Aires, y buscando clientes se paraba en una esquina, generalmente frente a un Cine o una oficina pública. El tango “Se lustra, señor”(1946) de Marvil lo cuenta así: “Con sus ropitas viejas, curtido por el sol, / la vida lo ha tratado con todo su rigor…/ Siempre en la misma esquina, voceando su pregón:/ ¡Señor!…aquí se lustra mejor que en el salón./ Conozco su historia…y sé de su valor;/ que cierto día el padre no regresó al hogar / y que él sin decir nada se hizo aquél cajón,/ y que en su casa nunca les ha faltado el pan”.

El oficio de zapatero remendón fue uno de los destinos laborales de los numerosos inmigrantes llegados al país. Cada barrio tenía uno, generalmente ubicado en una piecita que daba a la calle. Guillermo del Ciancio compuso “Giuseppe el zapatero” (1930), donde señala los afanes de un padre que ayuda a su hijo en el camino de la graduación académica: “E tique, tuque, taque, se pasa todo el día/ Giuseppe el zapatero, alegre remendón,/ masticando el toscano y haciendo economía,/ pues quiere que su hijo estudie de doctor./ Tarareando la violeta/ Don Giuseppe está contento;/ ha dejado la trincheta:/ ¡el hijo se recibió!/ Con el dinero juntado/ ha puesto chapa en la puerta;/ el vestíbulo arreglado,/ consultorio con confort”.

 El tiempo pasa, el drama de yugarla duele cada vez más.

El tema del laburo es complejo y muchas veces hasta contradictorio. El trabajo está considerado como una obligación—si hasta en la Biblia está escrito “Te ganarás el pan con el sudor de tu frente”— y José Hernández advertía: “El trabajar es la ley/ porque es preciso adquirir./ No se expongan a sufrir /una triste situación,/ sangra mucho el corazón/ del que tiene que pedir”. Los tiempos han cambiado y el laburo ya no es un castigo sino que se ha convertido en un bien social escaso y difícil de mantener. El trabajo es la base imprescindible de una vida digna y condición necesaria para la realización de otros derechos humanos, por esta razón se lo considera también un derecho reconocido a nivel internacional. La falta de empleo es una novedad en tiempos de crisis, ya Celedonio Flores lo expresaba muy bien en el tango “Pan” (1939) cuando se interrogaba “¿Trabajar?… ¿En dónde?… Extender la mano/ pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?/ Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!/ Él, que es fuerte y tiene valor y altivez”.

Los míticos tranvías fueron reemplazados por los colectivos, pero los nuevos poetas del tango continúan la tradición de cantarle a los medios de transporte. Jorge Padula Perkins compuso “Al volante del bondi”, porque para los pasajeros del tango esta palabra nombra a ese medio de transporte que recorre todos los barrios de mañana,/ por la noche, la tarde/ o madrugada,/ transitando pavimentos/ y empedrados,/ caminos de tu andar/ siempre rodando.(…) Al volante del bondi,/ consecuente,/ aunque queme el calor/ o apriete el frío;/ aunque arrecie/ potente la tormenta/ o acaricie la llovizna/ el colectivo”. Carlos Rodolfo Taboada compuso la música y letra de “Taxi mío” (1973) que se hizo famoso por la telenovela “Rolando Rivas, taxista” creada por Alberto Migré y protagonizada por Claudio García Satur, Soledad Silveyra y Nora Cárpena.

El laburo en la industria del vestido siempre fue muy sufrido especialmente por las mujeres. Una importante cantidad de los temas abordaron el desamparo de quienes pasaban días y noches sentadas a la máquina de coser. En “Caminito del taller” (1925), el recordado poeta Catulo Castillo compuso la música y letra de este tango que expresaba el sufrimiento de aquellas que, cotidianamente, salían de sus casas a ganarse el sustento. “Caminito al conchabo, caminito a la muerte,/ bajo el fardo de ropas que llevás a coser,/ quién sabe si otro día quizá pueda verte,/ pobre costurerita, camino del taller” Pasaron más de ochenta años y, en Argentina, la crueldad de las condiciones de trabajo empeoraron. En el siglo XXI se siguen violando los derechos más elementales y fue la voz de una mujer, Marta Pizzo, quien en su tema “Ocho horas y punto” (2010) reflejó la realidad de una reiterada explotación: “Talleres clandestinos, ropa sucia/ por paga miserable del negrero/ vampiro que recluta la penuria,/ patrón en el infierno de los lienzos. (…)Sucio galpón de sótano inmigrado,/ trabajo humedecido en servidumbre,/ inviernos ateridos, sin alumbre/ veranos de sudor, sin almanaque”.

Hace años que Buenos Aires desactivó el “Trencito de la Basura” que, en siete viajes por día, llevaba los residuos de la ciudad hasta Parque Patricios para incinerarla. Allí funcionaba “la quema”, en la que laburaban hombres, mujeres y niños recolectando metales, cartones, trapos, latas, huesos y vidrios para venderlos. El personaje típico, el “ciruja” —término lunfardo que recuerda la labor de los cirujanos, “por aquello de revolver con hierro”— “operaba” la basura hasta encontrar algo que le sirviera para subsistir. También los “linyeras” se ganaban la vida cirujeando;”; este personaje está muy bien retratado en el tango “La quema” de Rao Santillán, que grabó Ignacio Corsini (1927): “Entre basuras, llorando una pena/ La vista al suelo, moviendo el bastón, De trapo y vidrios, la bolsa llena/ Y de amargura sólo, el corazón. (…) Roncos sollozos, desgarradores/ Salen del pecho del hombre aquel,/ Jura y maldice y los dolores/ Hablan del alma de aquel infiel./ De pronto un grito se oye en la quema/ Al rato un cuerpo se ve caer,/ Y allá a lo lejos aún gime el tango/ Bajo las ramas del sauce aquel”. La mercadería se pesaba con la trabajo linyera cartonerofamosa balanza “romana” que siempre favorecía al empresario del cirujeo, ese que hacía un negocio millonario utilizando la mano de obra de los miserables cuentapropitas obligatorios.

Después de la crisis del 2001 los cirujas y los linyeras se convirtieron en los modernos cartoneros. Casi la mitad de los cartoneros eran nuevos en el oficio y en su currículum mostraban experiencias como operarios de fábrica, albañiles, vendedores o mozos. Si bien hubo una recuperación económica, el trabajo formal no alcanzó para todos y, en los últimos 15 años, familias enteras se dedicaron a cartonear. Un nuevo poeta del tango, Jorge Eduardo Padula Perkins, que continua la tradición de reflejar en sus versos el cotidiano vivir y el sentir de los porteños, compuso el tema “Ahijado de Buenos Aires” (2010): “Cartonero…/ …vos si que sos personaje/ obrero del reciclaje/ sin capataz ni patrón./ Nuevo urbano laburante/ hijo de la mishiadura/ que revolviendo basura/ busca el mango en el cartón.(…) Cartonero…./ Ambientalista del llano,/ pertinaz gorrión nocturno/ que frente a frente se topa/ con esos cientos de cosas/ que a los otros le hacen bulto/ y serán en la mañana/ su pan, su guiso o su sopa.”

Hoy como ayer, los sueños del pibe de cualquier barriada es salir de pobre por su destreza física convirtiéndose en un jugador de fútbol; se imagina trabajando como el verdadero crack que salvará a la familia de la miseria: “Mamita querida/ Ganare dinero. (…) Vas a ver qué lindo/ Cuando allá en la cancha/ Mis goles aplaudan/ Seré un triunfador/ Jugare en la quinta/ Después en primera/ Yo sé que me espera/ La consagración” (tango de Reynaldo Yiso, 1945). Pero, para la mayoría de los chicos que se acercan a un club en busca de oportunidades, los sueños siguen siendo sólo sueños cuando provenir ya se convirtió en pasado.

De nada valen las leyes nacionales y las normas internacionales que prohíben el laburo de los pibes porque cuando la necesidad apremia y, con o sin autorización de los padres, los chicos salen a ganarse unos manguitos repartiendo estampitas y pidiendo por las calles. Ya no se quedan con la “ñata junto al vidrio” mirando la vidriera del “Cafetín de Buenos Aires” y entran en los restaurantes a buscar algo para comer. Con singular ternura Horacio Ferrer le dedicó sus versos al chiquilín, ese que “come luna y pan de hollín” y que “Por las noches, caras sucias/ de angelito con bluyín,/ vende rosas en las mesas/ del boliche de Bachín”.

Cuando el laburante tuvo la suerte de tener un trabajo durante más de 35 años, con los aportes y contribuciones que mandan las leyes, el laburante se jubila y se gana el derecho a haraganear sin recriminaciones ni culpas. Pero de tanto acostumbrarse a yugarla no encuentra fácilmente en qué ocupar su tiempo ni como insertarse en el mundo de la “clase pasiva”. El poeta Héctor Gagliardi le dedicó sus versos “Sería ese jubilado /que hasta en su casa molesta,/    tendría que hacer la siesta/ aguantar a los de al lado, ir a misa y al mercado/ ayudar a su mujer, /pintar, podar y barrer…/y no fumar demasiado. “Pasó de activo a pasivo/ en el mayor de la vida/ al jubilarse se archivan/ los desengaños sufridos…./ Cruel desquite del Destino,/ que al darle su independencia/ se cobra en indiferencia/ un descanso merecido.

El tango nos cuenta que conseguir laburo es difícil y mantenerlo es problemático; trabajar cansa porque yugarla es peliagudo y no siempre se tienen el ánimo y las fuerzas necesarias. Quizás por esto los antiguos temas, como Acquaforte, mantienen su vigencia “Y pienso en la vida…/ las madres que sufren,/ los hijos que vagan,/ sin techo y sin pan…/ vendiendo “La Prensa”,/ ganando “dos guitas”. /Que triste es todo eso,/ quisiera llorar!” Pero si yugarla es difícil, no tener laburo resulta el peor de los castigos porque atenta contra la inegridad personal y carcome el tejido social.

En Blanco y negro con un toque de púrpura

Retrato de Jorge Mario Bergoglio. 

1 blanconegro rojo Por Catalina Pantuso

Una imagen. Una típica foto de registro en la que posaba junto a uno de sus hermanos. Allí estaba Jorgito —el hijo de los “tanos” que nació a unas cuadras de la Plaza Flores— tomando su primera comunión en la primavera de 1944. Un pibe como tantísimos otros; de pie pero distendido, con sus brazos a los costados, posando vestido íntegramente de blanco: impecable. Peinado a la gomina, con una mirada clara y una sonrisa inocente sus orejas, bastante despegadas de la cabeza desentonaban en un conjunto tan armónico y prolijo. Los Bergoglio pertenecían a la clase de los inmigrantes: pobres con dignidad; vivían sin ningún lujo y algunas privaciones.

El blanco de la infancia traspasó el prisma de los años, desplegó su espectro lumínico y Jorge tuvo una adolescencia de múltiples colores. Como miembro de la Acción Católica local participó en las obras de caridad; por vocación o por mandato familiar, curso la escuela industrial y se recibió de técnico químico. Cuentan sus compañeros era un joven común y corriente, afectuoso, solidario y adicto a la literatura; sobresalía por su inteligencia y aplicación pero no era uno de esos típicos “tragas” preferido de sus profesores e ignorado por sus pares.

Las diversiones y sus amores también pintaron con intensidad su primera juventud. Coleccionaba estampillas; jugaba al básquet; iba al cine del barrio para ver especialmente a Tita Merello, Ana Magnani y Aldo Fabrizi; se sabía las letras de Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo; canturreaba los temas que interpretaban Carlos Gardel, Hugo del Carril y Ada Falcón y se encontraba con sus amigos, en algún bar de la zona, para compartir una partida billar. Venciendo su timidez conquistó a su novia con quien bailó tangos y milongas al ritmo de su orquesta preferida, la de Juan D’Arienzo. Su pasión futbolera se tiñó de azul y rojo cuando se hizo hincha San Lorenzo.

Como un buen hijo de inmigrantes italianos, participó del mito familiar centrado en el trabajo y el esfuerzo para “poder salir adelante”. Comenzó a trabajar a los quince años mientras cursaba el secundario: cadete, empleado administrativo y más tarde auxiliar en un laboratorio. Fue su jefa Esther Ballestrino de Carreaga —una paraguaya, atea y militante comunista quien lo introdujo en la política. El mundo era un plexo de posibilidades cuando, a los 17 años, descubrió su vocación religiosa.

Los diferentes colores se fueron apagando uno a uno y los días de Jorge comenzaron a transcurrir en diferentes tonalidades de grises. El devoto militante de la Acción Católica debió sentirse abrumado cuando se produjo la fractura insalvable entre la Iglesia y el gobierno de Juan Domingo Perón. “Cristo Vence” —una cruz negra pintada sobre una V mayúscula— fue el grito, el lema y el símbolo enarbolado por gran parte de los católicos y el distintivo de guerra utilizado por quienes bombardearon la Casa Rosada, la Plaza de Mayo y el edificio de la CGT, el 16 de junio de 1955. La reacción no se hizo esperar; unas horas después, un grupo de activistas respondió con fuego a la masacre perpetrada contra la población civil desarmada y prendió fuego a los templos más emblemáticos de la ciudad. En un mismo día había corrido sangre inocente y había ardido la furia de la revancha. Jorge tuvo que evaluar cuál de los dos pecados mortales lo atormentaba más: los 364 civiles muertos y los más de 800 heridos o los incendios de la Curia Eclesiástica, el Convento de San Francisco, el Convento de Santo Domingo y otras nueve iglesias del microcentro porteño cuyos daños simbólicos y materiales fueron enormes aunque no se registraron víctima ni heridos.

Al año siguiente el técnico químico se convirtió en alquimista y comenzó a preparar la “vasija hermética” destinada mezclar los colores de su transformación. Pudo más su fe que el dolor y decidió profundizar su inclinación religiosa incorporándose al Seminario Diocesano de Buenos Aires. Flaco, alto, charlatán y futbolero el “Gringo”—como lo apodaron sus compañeros—necesitó estudiar latín y griego para poder cursar teología y filosofía; el colegio industrial le había enseñado mucho pero no lo había preparado para las humanidades.

Sin embargo, el reciente camino espiritual se vio fuertemente conmocionado nuevamente. Se había impuesto el “Cristo Vence” gracias a la “Revolución Libertadora” pero no había triunfado la resignación. El 9 de junio de 1956 se produjo un levantamiento cívico-militar y el presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu, decretó el fusilamiento 27 personas, incluyendo a los jefes Gral. Juan José Valle y Tte. Cnel. Oscar Lorenzo Cogorno, éste último primo hermano de Bergoglio. La juventud de Jorge se llenaba de incógnitas mientras la gama de grises, invadida por el luto, se aglutinaba en un espeso gris plomo.

Se respiraba la muerte y a Jorge le faltaba capacidad para inspirar la vida. La pena y la tristeza se materializaron en una gravísima pulmonía de la que no lograba reponerse. ¿Qué agravios y sufrimientos reprimidos se concentraron en los tres quistes que le diagnosticaron? ¿Los dolores punzantes eran la manifestación de un remordimiento por el derramamiento de sangre y la quema de las iglesias? Después de controlar su ánimo y mejorar su estado clínico general, a los 21 años, fue sometido a una ablación de la parte superior del pulmón derecho.

 De rigurosa sotana negra

Si el cuerpo le gritó cual era el límite de lo humano, la fe le insufló una nueva fortaleza. Comenzó el noviciado en la Compañía de Jesús fundada por San Ignacio de Loyola quien acuñó, para sus seguidores, la consigna “¡Id, e incendiad al mundo!” en el amor a Jesús. Bergoglio eligió unirse a los jesuitas; a quienes se atrevieron a romper con la tradición contemplativa de las antiguas órdenes católicas, los mismos que fueron expulsados de América por las monarquías de España y Portugal y regresaron a Europa encadenados.

El gris oscuro de los desasosiegos juveniles se cubrió con el negro de la sotana que vestiría por más de 50 años. Completó los estudios de humanidades y obtuvo su licenciatura en filosofía. Todavía no había profesado sus votos definitivos cuando se produjo el hecho más decisivo de la historia de la Iglesia Católica del siglo XX: El Concilio Vaticano II y él fue uno de los hijos de la nueva Iglesia centrada en el Pueblo de Dios. Profesor de literatura y psicología en la Universidad del Salvador, comenzó a dar apoyo espiritual a los responsables de un grupo de militantes peronistas denominado “Guardia de Hierro”. Jorge Mario Bergoglio, en 1973, cumplió con la Tercera Probación y renovó sus votos perpetuos y concluyó en España su larga preparación de catorce años.

1 joven jorgeEn la práctica de los “Ejercicios Espirituales” —una interiorización ascética sin mortificaciones exteriores— templó su carácter, fortaleció su voluntad y se atrevió a escribir su propio Credo: “Creo en mi dolor, infecundo por el egoísmo, en el que me refugio. Creo que los demás son buenos y que debo amarlos sin temor y sin traicionarlos nunca buscando una seguridad para mí. Creo en la paciencia de Dios, acogedora, buena, como una noche de verano.”

Cuando regresó a Buenos Aires y encontró su provincia jesuítica en una profunda crisis, insegura en su identidad y dividida sobre el modo de aplicar la renovación ordenada desde la Congregación General de Roma. El Provincial Ricardo O’Farrel se vio obligado a renunciar y, cuando habían pasado escasos tres meses de sus votos definitivos, sorpresivamente, Bergoglio fue elegido Provincial de La Compañía de Jesús de Argentina; con sólo 36 años tenía por delante un desafío extraordinario.

Enfundado en la sotana negra, con su cara sin arrugas pero con una mueca de inmensa perturbación, el Padre Jorge necesitaba luz para encontrar un sendero que, sin traicionar a sus compañeros, pudiera marcar un rumbo coherente con la fe y comprometido con las necesidades de los más postergados. La Iglesia latinoamericana y los jesuitas en particular estaban en la Mira del Vaticano; la Compañía de Jesús era catalogada como la “oposición leal” en el seno de la Iglesia, como partidarios de la izquierda política y, a menudo, como contraria al Papa Juan Pablo II.

El Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, del que participaban especialmente sacerdotes activos en villas miseria y barrios obreros, estaba en pleno auge. Muchos de sus integrantes se identificaban con el peronismo y, en algunos casos, con el marxismo. Si bien no estaban formalmente encuadrados en los diferentes grupos guerrilleros, muchos justificaban la violencia por considerarla como inevitable. El Padre Hernán Benites, exjesuita y confesor personal de Eva Perón, alabó a los Montoneros desde las páginas de la revista Cristianismo y Revolución. Los curas del Tercer Mundo fueron un antecedente inmediato de la Teología de la Liberación y en esta línea estaba uno de los profesores de Bergoglio, el jesuita Juan Carlos Scannone, uno de los fundadores de la “Filosofía de la Liberación”.

El Principal de los Jesuitas argentinos —demasiado joven, proveniente de una clase media baja, sin tener aún el doctorado en teología— encontró una fuerte oposición en el Centro de Investigaciones y Acción Social (CIAS) cuyos miembros eran sacerdotes mayores, académicos y de clase alta. Bergoglio sabía que los mundos perfectos son, no devienen; interpretaba que la perfección era aquello que ya está concluido y mientras que devenir era un proyecto. Sin embargo todo lo aprendido no le alcanzaba para satisfacer las exigencias con sigo mismo; la necesidad de superar los límites era mucho más fuerte. Sin grandes estridencias se opuso tanto al “elitismo” como al “vanguardismo”, elaboró su pensamiento para el cambio y, en 1974, lo sintetizó en cuatro puntos que fueron los ejes propuestos para la reconciliación: “La unidad es superior al conflicto; el todo es superior a las partes; el tiempo es superior al espacio y la realidad es superior a la idea”. Con inteligencia, astucia y coraje pudo transitar por el sendero de la “Teología del Pueblo” que reconocía la crucial “opción por los pobres”, pero se diferenciaba de la “Teología de la Liberación” por no centrarse en la “lucha de clases”, sino en las categorías de “pueblo” y “antipueblo”. Eran tiempos de debates y enfrentamientos que se dirimían más allá de palabras. A mediados de los años ’70 el accionar de Bergoglio abría varios interrogantes: ¿Pecado de soberbia o vocación de servicio? ¿Visión estratégica o necesidad de cumplir con las directivas del Vaticano y de la Compañía a nivel internacional?

Las espirales de violencia crecieron exponencialmente después de marzo del ’76 cuando se instaló la última Dictadura Militar; los religiosos también estaban incluidos en las persecuciones, arrestos, secuestros y asesinatos. Para esconder a los perseguidos era imprescindible no dejar ninguna pista. Bergoglio descubrió el negro de la clandestinidad; no hizo discursos, “puso el cuerpo”; se las ingenió para encontrar algún sitio donde ocultar a los prófugos. Aún a riesgo de su propia vida, silenciosamente, ayudó a muchos a salir del país vía Uruguay. “La Red Bergoglio”, con la colaboración internacional de la Compañía de Jesús, los recibió con casa y comida y los envió a otros países. Cumplió con los objetivos propuestos: ningún jesuita perdió la vida y consiguió salvar a decenas de personas. Su accionar se desplegó en los años más peligrosos del Proceso porque en 1979 finalizó el periodo para el cual había sido designado como principal de los jesuitas argentinos.

Había disimulado la ira y ocultado el miedo cuando “puso el cuerpo” para tomar decisiones peligrosas. Había aprendido a respirar bien pero no lograba digerir correctamente y el físico le hizo sentir sus reclamos. Poco después de dejar el cargo de Principal le diagnosticaron una colecistitis gangrenosa, patología que, de no tratarse a tiempo, resultaba mortal. La cirugía fue el único camino y le extirparon la vesícula.

El Padre Jorge volvió a sus clases y a su tarea sacerdotal. Se lo nombró rector del colegio de San José y párroco del municipio de San Miguel; en un barrio pobre de calles de tierra construyó la Parroquia del Patriarca San José y creó dos escuelas con talleres de formación profesional. Fuera de todo lo imaginado un día se lo vio llegar con cuatro vacas, cuatro cerdos y seis ovejas que fueron el inicio de una granja y una huerta donde, además de los vecinos, trabajaban los estudiantes del Colegio Máximo y los seminaristas. Acción comunitaria y acción evangélica se conjugaban en las tareas manuales y en las oraciones Bergoglio los alentaba “Nuestra vocación nos pide ser pastores de grandes rebaños, no ‘peinadores’ exquisitos de una pocas ovejas preferidas”. Su sotana negra marcaba la presencia del padre que nunca se tomaba vacaciones; del cura rígido en el dogma pero flexible en la cultura; del profesor brillante en sus exposiciones y severo en los exámenes; del confesor comprensivo y del maestro espiritual que confortaba. Ejercía un liderazgo carismático y personalista, él mismo reconoció “Mi forma autoritaria y rápida de tomar decisiones me ha llevado a tener problemas serios”; sus fortalezas también eran sus debilidades.

Un toque de púrpura en su negra sotana de jesuita

1 CardenalSiete años después de que Bergoglio dejara su lugar como Principal de la Orden, las tensiones en el seno de La Compañía de Jesús de nuestro país no lograban resolverse y, de un modo u otro, él siempre estaba en el centro de las disputas. Para tomar distancia de los conflictos y reflexionar sobre sus limitaciones pidió un año sabático y viajó a Alemania con el fin de terminar su tesis doctoral. A su regreso fue enviado a la Residencia de la Compañía en la ciudad de Córdoba donde se alojó en una habitación fría, ruidosa y sin baño privado. Sus únicas funciones eran las de director espiritual y confesor; despojado de sus cátedras, alejado de la acción comunitaria y del contacto con sus alumnos se sentía relegado e impotente. La obtención del doctorado acrecentó sus conocimientos teológicos pero no logró dominar su ego; debía dar la batalla contra sí mismo y, según sus propias palabras, aquel fue un tiempo de “purificación interior.” El exilio cordobés duró dos años.

En 1992 Juan Pablo II lo nombró obispo auxiliar de Buenos Aires y enseguida vicario episcopal de la zona de Flores; la nueva indumentaria Bergoglio fue la tradicional sotana negra que ahora lucía ribetes, botones y faja púrpura. No sólo regresaba a Buenos Aires sino que volvía al barrio que lo vio nacer, allí donde jugó, tomó su primera comunión, se enamoró y descubrió su vocación religiosa. Cuando falleció el cardenal Quarracino se convirtió en el arzobispo de Buenos Aires y, a los 65 años, Juan Pablo II lo invistió como cardenal.

Jorge Mario Bergoglio, hijo del Concilio Vaticano II, llegó a ser arzobispo y cardenal por su conservadurismo doctrinal, su compromiso con la justicia social, su modestia personal y la firmeza en sus convicciones. Duro y hasta rígido con los fuertes, mostraba su ternura y compasión con los más frágiles; no sólo transitaba las periferias de las ciudades sino que también incursionaba en las “periferias existenciales”; se caracterizaba por denunciar los abusos de poder en todas sus formas y era reconocido por su compromiso activo con los más humildes. Muy pronto la gente le dio el título de “obispo de los pobres.”

Con la autoridad del negro y la fuerza del púrpura, en el Tedeum del 25 de Mayo, en 1999, desafió al gobierno de Carlos Menem en nombre del pueblo: “Ser ciudadano es sentirse citado, convocado a un bien a una finalidad con sentido y acudir a la cita” Sin embargo “si apostamos a una Argentina donde no estén todos sentados a la mesa, donde solamente unos pocos se benefician” las divisiones sociales aumentarán, y en lugar de construir una nación se irá camino al enfrentamiento. Cuando dio comienzo el nuevo milenio el Cardenal convocó a la unión de los argentinos para recuperar “la aventura de una nueva nación”, no reclamaba una unidad uniforme, sino una “diversidad reconciliada”. Los políticos y el poder económico no quisieron escuchar hasta que en las calles de la ciudad de Buenos Aires volvió a desatarse la furia. En la noche de Navidad del 2001 el Cardenal no esgrimía la fuerza de su investidura, volvía a ser el Padre Jorge quien en voz baja, casi como un ruego, ante el pesebre de Belén dijo: “Esta noche hay muchas cosas que no podemos explicar, y no sabemos qué va a ocurrir. Hagámonos cargo de la esperanza”. La Iglesia se convirtió en un hospital de campaña que brindó ayuda “artesanal, no industrial”

Ni bien Eduardo Duhalde se hizo cargo de la presidencia Bergoglio lo visitó en la Casa Rosada y ofreció ayuda: “La Iglesia ofrece el espacio para el dialogo, como quien ofrece su casa para que sus hermanos se encuentren y se reconcilien”. En el Monasterio de Santa Catalina de Siena, sentado debajo de un ceibo —la flor nacional—, el presidente Duhalde hizo una convocatoria al “Diálogo Argentino” cuyo propósito era la búsqueda de políticas de Estado que permitieran país superar la peor crisis económica y social de la Argentina. El desafío era construir un poder de decisión nacional donde estuviesen todos los intereses representados; a los tumbos y con un costo social alto se normalizó la institucionalidad, se contuvo la violencia y el país comenzó su ordenamiento económico. “La inclusión o la exclusión del herido al costado del camino define todos los proyectos económicos, políticos, sociales y religioso”, sostuvo Bergoglio en su homilía del 2003, cuando el país todavía se recuperaba de su caída del 2001.

Diecisiete meses después, con sólo el 22% de los votos, Néstor Kirchner asumía la Primera Magistratura; en lugar de continuar con el “Diálogo Argentino” rechazó sus propuestas y creó la “transversalidad” política para implementar su propio plan. Lejos de la concertación económica, política y social tendiente a la reconciliación la nueva propuesta era en enfrentamiento del “pueblo” contra las “corporaciones oligárquicas”. Bergoglio estaba nuevamente en la encrucijada de la fe y la política. Reflexivo y cauteloso, comprendió que todo el esfuerzo por impulsar la unión de los argentinos reciente había resultado inútil y que se avecinaba un nuevo combate contra las élites ideológicas, en nombre del pueblo fiel de Dios. De negro con ribetes púrpura el Cardenal ofició el Tedeum del 25 de mayo de 2004, el Presidente debió escuchar en la catedral los cuestionamientos al “exhibicionismo y los anuncios estridentes de los gobernantes”; al año siguiente, Bergoglio canceló el Tedeum, cuando Kirchner anunció que no asistiría.

Bergoglio, nuevamente, había “puesto el cuerpo” en las disputas. Tenía plena conciencia de que se encontraba socialmente expuesto y políticamente cuestionado pero, consiente del peso de su autoridad, no pensaba rehuir a una mayor responsabilidad. Sin embargo dudaba de sus fuerzas. A punto de cumplir los setenta años ya le habían quitado un pedazo de pulmón y la vesícula, tenía diabetes, problemas hepáticos y las arterias obturadas; el equipo médico de la Curia le recetó varios medicamentos y le recomendó otra intervención quirúrgica. El cardenal escuchó el diagnóstico y los pronósticos pero no lograron convencerlo, ya no quería atacar solamente a los síntomas, pretendía armonizar su cuerpo y su mente. Decidió consultar con un joven especialista en medicina tradicional china: Liu Ming; aceptó la acupuntura y dejó todas las pastillas. Durante algo más de ocho años el cardenal católico y el monje taoísta se encontraban en la catedral para cumplir con el tratamiento del cuerpo y del alma; entrelazando la Biblia con el Tao la salud se recuperó totalmente.

Ya estaba bastante mejorado de sus dolencias cuando se produjo la ruptura de las relaciones entre Bergoglio y Néstor Kirchner. El hecho ocurrió en el 2006, con motivo de las elecciones para convencionales constituyentes convocadas para modificar la Constitución Provincial de Misiones, al solo efecto de permitir la reelección indefinida del gobernador. Esta contienda electoral tuvo enorme repercusión a nivel nacional porque el Presidente manifestó enfáticamente su apoyo al mandatario provincial, Carlos Rovira, mientras que el Cardenal —con una correcta visión estratégica— autorizó y apoyó al Padre Joaquín Piña, el jesuita y obispo emérito de Puerto Iguazú, que lideró la coalición cívica denominada “Frente Unidos por la Dignidad”. Unos días antes de los comicios el Episcopado dio a conocer un crítico documento en el que reclamó una “gran transparencia” y pidió terminar con “la demagogia” y las “prácticas clientelares”. La oposición venció por más de 13 puntos al partido gobernante. Tras la contundente derrota de Rovira, fueron desactivados similares proyectos reeleccionistas inmediatos de otros gobernadores como Eduardo Fellner en Jujuy y Felipe Solá en Buenos Aires; también se disipó la posibilidad de una reforma constitucional a nivel nacional que permitiera la reelección indefinida del presidente. Néstor Kirchner, públicamente, a Bergoglio como “El jefe espiritual de la oposición política” y no volvió a pisar más la catedral.

Durante toda la década, las palabras de Bergoglio resonaron como amonestaciones y reproches no solamente a las políticas que se llevaban a cabo sino también al estilo personal de Néstor y Cristina Kirchner; ella enarboló al tope la bandera del “Amigo-Enemigo” que tan amablemente les vendió, a muy buen precio, el consultor predilecto: Ernesto Laclau. “Felices si nos oponemos al odio y al permanente enfrentamiento, porque no queremos el caos y el desorden que nos deja rehenes de los imperios”, fue una frase que erizó especialmente a quienes estaban convencidos de estar concretando una revolución y una gesta antiimperialista. Néstor Kirchner se defendió a sí mismo considerándose como el presidente que peleaba por la Patria, la justicia, la equidad, el trabajo y afirmó enfáticamente: “Nuestro Dios es de todos, pero cuidado: el diablo también llega a todos, a los que usamos pantalones y a los que usan sotanas.” El mensaje de Corpus Christi, en mayo de 2008, coincidió con el conflicto entre el Gobierno y las entidades agropecuarias. Bergoglio le pidió a la Presidente “un gesto de grandeza” que destrabara el conflicto, recibió a los referentes de la Mesa de Enlace de la dirigencia rural y reiteró el llamado a la unidad nacional: “El desafío de esta hora es que permanezcamos unidos como pueblo, sin disgregarnos ni despreciarnos entre hermanos”.

Desde que asumió el poder Cristina no pisó la Catedral ningún 25 de mayo; optó por trasladar los Tedeum a diferentes ciudades del Interior: Salta, Mendoza, Resistencia. Pese a que la Revolución de Mayo tuvo lugar en la Ciudad de Buenos Aires, la celebración religiosa del Bicentenario tuvo dos escenarios: la basílica de Luján con la presencia del matrimonio Kirchner y la catedral de Metropolitana con la asistencia del Jefe de Gobierno de la Ciudad, Mauricio Macri.

La grieta social se profundizaba y el Cardenal aparecía debilitado, cuando se produjo otro pico de tensión, al aprobarse la ley que habilitó el matrimonio entre personas del mismo sexo. Bergoglio criticó duramente la iniciativa en una carta pastoral, encabezó la marcha contra la iniciativa del gobierno y envió una carta a los sacerdotes, pidiendo que se hablara en todas las misas sobre “el bien inalterable del matrimonio y la familia”. El jefe espiritual de la oposición estaba vencido.

1 compromiso socialMientras los funcionarios nacionales no pisaban la catedral, Bergoglio oficiaba misas especiales para rezar por los 194 jóvenes muertos en el incendio del local República de Cromañón y para confortar a los familiares que buscaban justicia por las 51 víctimas y los 700 heridos de la tragedia ocurrida en la estación ferroviaria de Once. Consciente de que el diálogo no se alentaba desde el gobierno, optó por promoverlo desde las bases. Se acercó a los distintos colectivos sociales, fuesen o no católicos; reforzó la tarea pastoral en las parroquias, aumentando la presencia de sacerdotes en las villas; respaldó el trabajo de las ONG’s contra la trata con fines de explotación laboral, sexual y la esclavitud en todas sus formas y alentó a las cooperativas de los trabajadores informales. Su valentía se visualizó claramente en las misas celebradas en diferentes espacios públicos, donde denunció a las mafias que “esclavizan y trafican personas para los prostíbulos, talleres clandestinos y el en los trabajos rurales”.

Camino hacia un destino blanco

Aunque en los círculos del poder local su acción y pensamiento eran criticados con dureza, Bergoglio tenía buenas credenciales en el exterior porque había sido el segundo más votado en el Cónclave de 2005, cuando se eligió papa a Ratzinger. Su destacada participación en la Quinta Conferencia General del Episcopado Latinoamericano y del Caribe, en mayo 2007, se convirtió en el escenario donde el Jesuita definió a los marginados y oprimidos como “sobrantes” de la economía de mercado y sostuvo que los habitantes de las “periferias existenciales” — pobres, niños, ancianos, no-nacidos y migrantes— conformaban “la cultura del descarte”. La claridad de sus conceptos, que interpretaban el sentir de la mayoría de los prelados latinoamericanos, hizo que los delegados lo eligieran masivamente como el responsable de la elaboración del Documento Final. El Cardenal argentino fue ovacionado y salió de Aparecida como el líder de la Iglesia Latinoamericana.

En febrero de 2013 el papa Benedicto XVI renunció al pontificado de la Iglesia católica provocando un shock en los cardenales electores que no estaban preparados, no habían hecho campaña y no tenían un candidato fuerte. No era para menos, el único antecedente de una dimisión por propia voluntad y en total libertad era la del papa Celestino V, en el año 1294. A los 76 años y a punto de jubilarse, pocos consideraban a Bergoglio papable.

Una gaviota blanca se posó sobre la chimenea de la capilla Sixtina minutos antes conocerse los resultados de la sexta votación mientras, en la “vasija hermética” del Cardenal, el negro con un toque de púrpura transmutó al blanco y Jorge Mario Bergoglio se convirtió en el papa Francisco. Su corazón se aceleró y dio un salto desde su casa Flores, el barrio de Hugo del Carril y Roberto Arlt, hasta el balcón que se abrió sobre la Plaza de San Pedro; su mente comprendió que debía interpretar mucho más allá de los dramas argentinos, era responsable de terciar en las tragedias del mundo.

Sencillamente vestido de blanco, Francisco —el primer papa americano que llegó desde el fin del mundo— cambió la historia de la Iglesia Católica. Se convirtió el primer pontífice perteneciente a la Compañía de Jesús, una orden fundada por San Ignacio de Loyola en el inicio de la Edad Moderna (1539) cuando los mundos fueron el mundo; la misma que tuvo un papel fundamental en la evangelización de América y que, sin embargo, fue expulsada de todas las colonias portuguesas españolas; acusada de revolucionaria La Compañía fue suprimida durante más de 40 años por el papa Clemente XIV y restaurada definitivamente por su resistencia y propios méritos por el papa Pío VII, en 1814. Eligió su nombre en homenaje a San Francisco de Asís, patrono de los animales y el medio ambiente, que se caracterizó por su pobreza y austeridad y también  por las  exigencias, al propio Papa y a los Obispos, para que volviesen a la Iglesia de los pobres que predicó Jesús ; ningún papa anterior se había llamado así. Se presentó ante sus fieles pidiendo humildemente “Recen por mí”.

Intuitivo y racional, totalmente vestido de blanco, no tenía ni el aplomo de Juan Pablo II ni la erudición de Benedicto XVI, pero sabía leer muy bien los rostros del “el santo Pueblo fiel de Dios” y escuchar  atentamente sus demandas y recibir agradecido sus ofrendas.

El primer Museo Gardeliano

Por Catalina Pantuso.

Un relato inspirado en la obra de Graciela Bello: “Las Coleccionistas”  

G Bello Las coleccionistas_ serie Gardel

“Las Coleccionistas”

María Mercedes y María Dolores pertenecían a una familia de inmigrantes españoles que, si bien no se había “hecho la América”, tenía un muy buen pasar. Manuel Carrizo, llegó a la Argentina desde Orense (España) a los 11 años y aprendió el oficio de sastre con su padre de quien también heredó una importante clientela. Ya tenía 30 años cuando se casó con Herminia Castro, doce años más joven que él, oriunda de Pontevedra (España) y una excelente cocinera que, al terminar con sus tareas domésticas, colaboraba con el trabajo de su marido.

El Matrimonio Carrizo-Castro tuvo solamente dos hijas mellizas —a las que llamaban simplemente Mechi y Lola— que eran una bendición para el matrimonio y las destinatarias de todos sus sacrificios. Desde chicas fueron responsables y estudiosas; ambas terminaron el colegio primario con excelentes notas. Cuando falleció Don Manuel —y gracias a las recomendaciones de algunos de sus amigos—, las mellizas comenzaron a trabajar. Lola era empleada en la Asistencia Pública de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y Mechi se desempeñaba como secretaria de un gerente en Teléfonos del Estado.

Mechi y Lola no se destacaban por su belleza pero sabían hacerse notar. En casi todo Flores se las conocía como “Las Mellizas Carrizo”, las de la calle Boyacá. No eran seductoras pero habían aprendido a hablar con simpatía y sonreían en el momento justo. Vestían según los más actuales figurines de la moda europea; generalmente lucían un estricto composé en el que todo combinaba, desde los accesorios hasta el peinado. En síntesis a las Mellizas Carrizo, solteras y con más de 30 años, mostraban una buena educación y un mejor aprendizaje.

En la casa sonaban las canciones de Lolita Torres, entre otras españolas; ellas preferían la música moderna: los boleros del trío Los Panchos y el tono relajado, swingueante y romántico de Sinatra. Sin embargo también les gustaba el tango, más bien les interesaban las letras de Manzi, Cátulo Castillo y Discepolín. No tenían ídolos tangueros pero, como todos, admiraban a Gardel. Escuchaban con gusto a Agustín Magaldi, a Hugo del Carril, a Rosita Quiroga y a Nelly Omar. Disfrutaban de los números vivos que interpretaban tangos famosos, entre una y otra película, cuando iban al cine. No sabían bailar, pero envidiaban a sus compañeras de trabajo que sí lo hacían.

María Mercedes y María Dolores Carrizo se ganaron el apodo de “Las Coleccionistas” porque fueron las fundadoras y dueñas del primer Museo Gardeliano de Buenos Aires. 

 Un tanguero acumulador

El Museo Gardeliano y la fama de “Las Coleccionistas” comenzaron unos años después de la muerte de un primo hermano de su madre a quienes ellas llamaban el Tío Ciro. Soltero, instruido y amante de las artes siempre tenía tiempo para dedicarles a sus dos únicas sobrinas. Fue él quien les hizo los mejores regalos de Reyes, quien les compró el primer diccionario enciclopédico y las paseó por el Jardín Zoológico. Orgulloso de su origen hispánico, las llevó conocer la mansión de Isaac Fernández Blanco, —convertido en el primer museo privado de la Argentina— con un valioso patrimonio formado por una colección de objetos artísticos y decorativos provenientes de Sudamérica, desde el período de dominación colonial hasta la independencia.

Cuando Mechi y Lola cumplieron los 20 años las atenciones y visitas del Tío Ciro se hicieron más esporádicas, y cuando murió su prima Herminia casi dejó de visitarlas. Lo volvieron a ver cuando un amigo en común les avisó que lo habían internado en el Centro Gallego y ellas tuvieron que turnarse para cuidarlo. Habían pasado más diez años desde la última charla entre los tres, intentaron actualizar algunos pormenores de sus historias personales pero el infarto no les dio tiempo. Solamente pudieron intercambiar algunos recuerdos con las miradas y un tibio entrelazar de manos;-se despidió diciendo: “Todo lo que pude conseguir es para ustedes. No lo desperdicien”.

Ciro Castro falleció y las mellizas Carrizo heredaron una considerable suma de dinero y su departamento de tres ambientes en la calle Junín, a pocos metros de la Avenida Santa Fe. Hicieron los trámites de rigor y, unos quince días después del entierro, Lola obligó a su hermana a visitar la propiedad que ahora les pertenecía.

Ni bien abrieron la puerta del departamento se sintieron aturdidas por el contraste entre el olor a viejo del ambiente y la imagen joven del Tío Ciro. Allí seguía, retratado de cuerpo entero en un cuadro al óleo que había pintado una desconocida artista plástica. De estatura mediana tendiendo a baja, regordete y semicalvo, con una camisa blanca arremangada y un chaleco negro desabrochado parecía estar dándoles la bienvenida.

Todo estaba bastante limpio y relativamente ordenado. En el living comedor, en un discreto modular, estaba el tocadiscos y a su lado una colección de discos de vinilo bien cuidados y ordenados: las óperas a la derecha, a su lado algunas canciones españolas y a la izquierda un gran espacio todo dedicado al tango. Los cajones del mueble estaban repletos de objetos: tarjetas postales descoloridas, catálogos de antiguas exposiciones, calendarios viejos con reproducciones de obras de arte y garantías de electrodomésticos vencidas. En la alacena de la cocina había una importante provisión de comida y algunos alimentos perecederos que ya estaban vencidos. En el lavadero se acumulaban botellas vacías, latas, papel usado y otro material desechable. El dormitorio principal de estilo Art Deco, con su cama de dos plazas y cubrecama de hilo blanco tejido al crochet, era un reservorio de ropa: un surtido de corbatas, pañuelos y bufandas; gran cantidad de prendas nuevas que aún conservaban sus etiquetas y varios cortes de tela perfectamente envueltos. En otro sector había algunos trajes pasados de moda; camisas y remeras muy desgastadas y muchas prendas usadas. No faltaban las sábanas cuyos bordados se imaginaban sobre el lino amarillento; sobraban los almohadones y los cubrecamas.

A las mellizas les costó abrir la puerta del dormitorio chico, ese que el tío Ciro usaba como estudio y en el que había una cama de una plaza en la que era imposible dormir. Allí estaba su biblioteca; toda una pared repleta de libros, colecciones de revistas, cajas con viejos periódicos y otro material de lectura. Se extrañaron al comprobar que la mitad de los estantes estaban dedicados exclusivamente al tango, muy especialmente a revistas entre ellas “Ídolos del tango” y “El Alma que canta”. Lola miró debajo de la cama y descubrió dos antiguas valijas muy cuidadas. En ambas había un verdadero archivo gráfico de Carlos Gardel: infinidad de fotos, publicaciones que homenajeaban al “Zorzal Criollo”, recortes de diarios, programas y afiches  de cine. Todo estaba en perfecto estado, ordenado y guardado cuidadosamente por fecha. Nunca hubiesen imaginado que el Tío Ciro había sido un amante del tango y un gran admirador de Gardel.

 ¿Qué hacer con la herencia?

Toda esa herencia las enfrentaba a una encrucijada nunca imaginada: tenían que decidir entre la nostalgia afectiva y el espacio del olvido. Decretar que aquello era simplemente obsoleto o reconocer que si el tío —que para ellas era un sabio como pocos— había atesorado esas cosas era por su valor y no solamente por sus obsesiones compulsivas.

Más allá de sus sentimientos y nostalgias familiares ambas tomaron una decisión muy práctica: mudarse al centro por razones de distancia. El querido barrio de Flores les quedaba lejos de sus trabajos; Lola tenía que viajar hasta Esmeralda 80 y Mechi hasta el edificio central de Teléfonos del Estado, Defensa 143. Por lo tanto decidieron hacer una mudanza doble, ellas vivirían en el centro y el patrimonio de Ciro Castro, después de donar toda la ropa y algunos muebles, estaría resguardado en la casa de Flores.

Ya habían pasado más de tres horas desde que habían llegado al departamento y estaban más cansadas por el asombro que por el tiempo transcurrido. Lola tomó una de las valijas y la llevó hasta el living, se sentó junto al modular y le pidió a Mechi que preparara algunos mates. Cómodamente sentadas, tranquilas, sin hablar demasiado, entre mate y mate, comenzaron a estudiar las fotos al tiempo que escuchaban algunos tangos.

Lola estaba más que entretenida pero se hacía tarde para volver a Flores. Mechi trató de apurarla y, mientras le cebaba el último mate casi frío y lavado, intentó conocer la opinión de su hermana:

—Y…. ¿qué hacemos con las dos valijas? ¿Las llevamos a Flores o las dejamos aquí?

Sin levantar la mirada, prestando más atención a las fotos y recortes que a la pregunta de su hermana Lola solamente contestó:

—No sé. Ni lo pensé.

—Yo sí lo pensé bien. —Sentenció Mechi— Hay que despejar todo, no podemos vivir en un depósito de cosas antiguas. Las valijas no se tiran pero se archivan en Flores.

Las noticias que trajo Amanda

Había pasado un año desde que las mellizas se habían instalado en su nuevo domicilio céntrico. La casa de Flores estaba casi siempre cerrada y llena de recuerdos inútiles, ellas estaban ocupadas en sus trabajos y los fines de semana preferían reunirse con amigas para ir al cine o tomar el té en alguna confitería “paqueta” de la avenida Santa Fe.

Un domingo, después del mediodía, cuando Lola se disponía a dormir la siesta, sonó el teléfono y se escuchó la voz de una mujer que pedía hablar con Ciro. La respuesta fue simplemente informativa:

—Ya no vive más aquí.

Del otro lado del teléfono hubo cierta insistencia y continuó la conversación.

—Disculpe, pero necesito hablar con él. ¿Podría decirme a dónde se mudó?

— ¿Ud. quién es?

—Mi nombre es Amanda Bordón, fui compañera de trabajo en la fábrica textil y quiero recuperar unas cosas que le dejé, hace unos años, para que me guardara.

—Me apena decirle que mi Tío Ciro falleció hace más de un año.

Hubo un silencio corto y un suspiro de asombro. Después la señora Bordón retomó la conversación.

—Perdón, ¿con quién hablo? ¿Usted es Mechi o Lola?

—Y usted ¿cómo sabe nuestros nombres?

—Es que Ciro siempre nombraba a sus dos únicas sobrinas, las quería muchísimo. A veces me contaba que eran ustedes muy lindas y que, cuando eran chicas, se divertían juntos yendo de paseo.

—¡Ah!… Yo soy Lola. ¿Qué cosas usted quiere recuperar?

—Mucho gusto Lola. Estoy en un teléfono público y no puedo hablar mucho. Yo sólo quisiera saber si han guardado dos viejas valijas con algunas fotos y otros papeles. Estaban debajo de una cama, en el cuarto chico. Ciro me dijo que él podía guardármelas.

—Sí, señora. Las valijas están guardadas. Si son suyas se las devolveremos.

Después de darle la dirección y acordar una visita para dentro de quince días, Lola se despidió y de inmediato llamó a su hermana para contarle la noticia. Mechi no salía de su asombro, había una “amiga” del Tío Ciro de la que ellas no tenían ninguna noticia. Solamente se le ocurrió decir:

—Por suerte no tiramos todas aquellas fotos y recortes.

No tenían demasiado interés en quedarse con todo el material sobre el tango y, especialmente, sobre la vida y obra de Gardel, pero sí tenían mucha curiosidad por conocer a una “amiga” del tío solterón y reservado.

Hacía casi un año que las mellizas no se acercaban al barrio, pero casi todo estaba igual. Llegaron temprano y aprovecharon para saludar a los vecinos de al lado y se enteraron de que Don Julián —un viejo amigo de su mamá que vivía enfrente— había muerto en un accidente. La casa estaba bastante desordenada y el polvo cubría amablemente todos los muebles. El tiempo sobraba para limpiar un poco pero faltaban las ganas. La solución era invitar a la “amiga” del tío a tomar un té en la confitería Londres, en la esquina de Boyacá y Rivadavia, conversar un rato y después volver para entregarle sus cosas.

La señora Bordón llegó muy puntual, a las cuatro de la tarde. Estaba muy acostumbrada a fichar la entrada en la fábrica y manejaba perfectamente el tiempo. La recibió en la puerta Mechi, quien de inmediato llamó a su hermana.

—Vamos a estar más cómodas en “La Copla de Flores”, aquí cerquita, sobre Rivadavia. Nosotras la invitamos a tomar un café. Dijo Lola al saludarla.

—Sí, si… en “La Copla de Flores”. Es tranquila, a esta hora hay poca gente y podemos conversar un rato. Confirmó Mechi cerrando la puerta con llave.

Las hermanas se dieron cuenta que confitería Londres no era el lugar más apropiado para el encuentro con la invitada y tácitamente acordaron cambiar el sitio de reunión.

La “amiga” del tío, Amanda, era una simpática señora de unos 55 años. Cara redonda; sonrisa despejada; cabellos cortos, prolijos y entre canos; ojos más bien chicos de mirada directa. Vestía con sencillez y colores discretos una amplia pollera gris, con blusa de fondo blanco con algunas pequeñas flores en tonos de naranja y una campera azul marino tejida a mano; zapatos negros de taco bajo y una cartera de cuero al tono completaban su atuendo.

El encuentro empezó comentando la causa de muerte de Ciro y las mellizas, con mucho cuidado para no ofender a la “amiga” del tío, le dijeron cuales habían sido sus últimas palabras: “Todo lo que pude conseguir es para ustedes. No lo desperdicien”

Amanda se sintió entre conmovida e interpelada. Creyó que había cierta suspicacia en la última frase; no supo bien que contestar pero sintió la necesidad de explicar la relación que había entre ella y Ciro. Miró por la ventana y tomando algo de café comenzó diciendo:

—Mi marido, Julio, y yo éramos compañeros de Ciro en “Teubal”, la fábrica textil. Julio trabajaba en tejeduría, yo en el sector de ventas al público y Ciro en la administración. Nos hicimos amigos porque a los tres nos gustaba el tango, pero la única que amaba a Gardel era yo. Sin embargo el “Gallego” —cariñosamente le decíamos así— empezó a seguir su carrera cuando Carlitos viajó por primera vez a España y triunfó en el teatro Apolo. Él estaba muy asombrado porque —según nos repetía una y otra vez— el cantante había conocido a dos escritores que admiraba mucho: Benavente y Ramón del Valle Inclán. En aquel tiempo Ciro estaba de novio con Susana, y nos juntábamos los cuatro a escuchar discos en su departamento —él era el único que se había podido comprar un tocadiscos—, disfrutábamos de las películas de tango y, en los carnavales, íbamos a bailar juntos. Susana sabía pintar muy bien, fue ella quien hizo un cuadro enorme con la figura de Ciro. Él lo tenía colgado en el living y estaba muy feliz con su retrato. Cuando Julio y yo nos casamos ellos fueron nuestro testigos de matrimonio. Con mucho esfuerzo pudimos hacernos una casita en Ituzaingó y, cuando quedé embarazada de mi primer hijo, dejé de trabajar. Casi no veníamos a pasear al centro y en más de una oportunidad invitábamos a nuestro amigo y a su novia a casa. El “Gallego” era un muy buen cocinero y se ocupaba de todo, hasta traía sus propios condimentos. En fin…. Cambiamos las milongas por las paellas y cazuelas. Eso sí, el tango no faltaba nunca, siempre los escuchábamos en la radio.

La primera incógnita estaba totalmente despejada, esa señora había sido una compañera de trabajo y no una “amiguita”. Pero había algunas novedades: el Tío Ciro sabía bailar el tango y también había tenido una novia, justamente la pintora del retrato.

—Usted nos está hablando de un tío que nosotras casi desconocíamos—dijo Mechi—. Sabíamos muy bien su amor por la música y la literatura, siempre nos contaba algún cuento. También escuchaba algunos tangos con nuestra madre, pero nunca lo imaginamos bailando.

Recuerdos atesorados en valijas

Todo era muy interesante pero de las valijas reclamadas, ni noticias. De inmediato Lola explicó que no había ninguna referencia, anotación o etiqueta que dijera que las cosas encontradas debajo de la cama no pertenecieran a su tío.

—Por favor no se ofenda, pero  podría decirnos por qué dejó todas esas fotos, programas, recortes y revistas en el departamento de mi tío —Mechi se atrevió a preguntar respetuosamente, y agregó— ¿Por qué viene ahora a buscarlas?

La señora Bordón, se esperaba las preguntas. Como era lógico, no tenía ningún comprobante que la acreditara como dueña de aquellos archivos y tampoco estaba muy empeñada en recuperarlos. Simplemente estaba cumpliendo con su palabra de volver a buscarlos. Nunca imaginó que su amigo podía morir antes. Estaba refrescando, se acomodó un poco la campera y acercó más la silla a la mesa para dar las explicaciones que se le pedían.

Ya estaban entrando en confianza, se había desdibujado la señora Bordón y crecía una simpática Amanda. La charla prometía ser muy atractiva por los detalles que se filtraban en el relato. Lola tomó la iniciativa, pidió otro café para las tres y se dispuso a escuchar más anécdotas sobre su tío.

Amanda contó que cuando ella y su marido se mudaron a Ituzaingó la casa estaba a medio terminar, y no tenían lugar para guardar su archivo gardeliano. Ante el riesgo de que aquello se perdiera en el traslado, Julio sugirió deshacerse de todo. Cuando Susana vio la tristeza de Amanda le regaló dos valijas, que ya no le servían más, para que pudiera conservar los recuerdos del ídolo. Ciro —con su amabilidad de siempre— se ofreció a tenerlas en su departamento y, como no había mucho espacio, decidió ponerlas debajo de la cama chica.

Había llegado más gente a “La Copla de Flores” y no quedaba una sola mesa vacía. Amanda tuvo que levantar un poco la voz para contar que cuando murió “El Morocho del Abasto”, ella y su marido, Ciro y su novia, se reunieron en el departamento de la calle Junín para compartir el desconcierto y comentar las últimas noticias. Recordó que mientras Ciro preparaba una “picadita” en la cocina, ella fue a buscar las valijas y se llevó una gran sorpresa cuando vio que en el archivo había infinidad de cosas nuevas. Con una expresión de asombro mencionó que “El Gallego” se había entusiasmado y también él había comenzado a coleccionar materiales y a comprar más discos de Gardel.

Viendo que las mellizas la escuchaban con mucho interés, Amanda decidió dar más detalles de aquel momento y lo revivió exclamando:

Julio había puesto en el tocadiscos “Mi buenos Aires Querido” y comentó con amargura:

— ¡Ay, ay, ay Carlitos! Ya no vas a poder “Volver” a ver esta ciudad que hoy te llora. —Mirándonos a nosotros dijo muy serio— ¿Y ustedes… qué van a hacer con todo esto?

Mientras colocaba sobre la mesa cuatro platos repletos de fiambres y quesos acompañados de una botella de vino tinto, Ciro contestó casi en chiste:

—No sé. Si seguimos así podemos armar un museo.

Los cuatro nos reímos, levantamos las copas para brindar a la memoria del Zorzal Criollo y Julio, siguiendo con la ocurrencia, recomendó:

—Gallego, como dijo Gardel: “no avivés giles, que después se te hacen contra.”

Entre café y café habían pasado más de dos horas, las tres mujeres comenzaron a tutearse. La curiosidad se hacía cada vez más grande y el tiempo era más escaso. Mechi, miró el reloj e interrumpió:

—Disculpame Amanda, por lo que entiendo eso fue hace más de 15 años. ¿Por qué no viniste a buscarlas antes? ¿Qué pasó entre Susana y mi tío? ¿Se pelearon?

—Chicas me encantó conocerlas. —Dijo Amanda comenzando la despedida— Se me hace muy tarde para tomar el tren. Julio se va a preocupar. Si les parece bien nos encontramos otro día y vemos qué hacemos.

Las valijas quedaron guardadas en la casona de Flores, esperando algún posible destino. Las tres se fueron pensando el mandato de Ciro: “Todo lo que pude conseguir es para ustedes. No lo desperdicien”.

 

G Bello Asi en la tierra como en el cielo

 Graciela Bello “Así en la tierra como en el Cielo

“Las Coleccionistas”

Las mellizas se hicieron amigas de Amanda quien las visitaba, esporádicamente, en el departamento de la calle Junín. Eran meros encuentros de cortesía, no muy largos y casi informativos; como allí no estaban las valijas, la señora no había vuelto a reclamar sus pertenencias.

La idea de armar un museo gardeliano con el material atesorado comenzó a rondar por la cabeza de Lola. Su hermana se opuso de un modo terminante; de ningún modo ella estaba dispuesta a perder tiempo y plata en lo que calificó como “un delirio”.

—Olvidate de esa locura. —Le gritó Mechi— Nosotras no somos familiares de Isaac Fernández Blanco, no tenemos su mansión, ni plata para pagar empleados. El supuesto deseo del Tío Ciro fue sólo un chiste.

Mellizas y bien educadas, nunca sus peleas habían rozado la crueldad, aunque algunas veces fueron duras y persistentes. La más rígida era Mechi que, ante la imposibilidad de hacer valer sus puntos de vista, enmudecía por un tiempo considerable. Lola no se rendía con facilidad y utilizaba una paciente seducción para lograr sus objetivos. Poco a poco las tensiones iban cediendo y, generalmente, llegaban a puntos de acuerdos entre ellas. Sin embargo, esa vez la disputa por la realización del museo duraba mucho más de lo esperado. No era para menos, se ponía en juego el destino de la herencia paterna y la del tío.

Desconociendo la rotunda negativa, Lola fue buscando más argumentos que fundamentaran su proyecto del primer museo dedicado a Gardel. Comenzó a visitar la casa de Flores casi todos los sábados y contrató a una “sirvienta” para que le ayudara a hacer una limpieza general. Tardaron más de un mes en desempolvar, fregar, lustrar y ordenar todo lo que había quedado amontonado. Mientras estudiaba todo el archivo iba comprendiendo su valor cultural y, de un modo muy sentimental, apreciaba cada, recorte, cada fotografía, cada detalle. Al no poder hablar de sus descubrimientos con su hermana, decidió compartir sus inquietudes tangueras con sus compañeros de trabajo. En cada charla encontraba nuevas posibilidades. Si bien no todos mostraban interés, muchos afirmaron que era necesario un lugar para homenajear a “Carlitos”.

Las mellizas seguían disgustadas; hablaban de cualquier cosa menos de lo que hacía Lola cuando iba a Flores. Mechi notaba que su hermana estaba distante; ahora la que guardaba un estricto silencio era ella quien, a diferencia de otras oportunidades, no hacía nada por hacerle cambiar de opinión.

Lola tenía más de un mes de vacaciones y había decidido pasarlas en la casa paterna. Se lo comunicó a su hermana y, sin darle tiempo a que hiciera ningún comentario, le reclamó una parte del dinero en efectivo que habían heredado del tío para poner en condiciones la casa que habían abandonado. Mechi estuvo de acuerdo y no hizo ninguna pregunta.

Era diciembre y se acercaban las fiestas cuando Amanda volvió a llamar, desde un teléfono público, para desearles felices fiestas. Lola aprovechó la oportunidad para invitarla a conocer la casa de Flores. Quedaron en verse el sábado 20 de enero, después del almuerzo.

Cuando Amanda y Lola se volvieron a encontrar, se saludaron con más afecto que antes, intercambiaron los regalos de reyes que cada una había comprado y recorrieron los dos pisos de la casa. Colgado en un cuarto de la planta alta estaba el retrato de Ciro.

—Ese es el cuadro que Susana le pintó a tu tío. Dijo Amanda con cierta tristeza.

—¿No querés decirme por qué se pelearon?

—Fue una tontería, pero Susana se ofendió mucho. —Comenzó a explicar Amanda— “El Gallego” estaba raro, su departamento se iba llenando de cosas inútiles y a veces no sabía dónde las había guardado. La puerta del cuarto chico, allí donde guardaban las valijas, casi no se podía abrir. Un día llegamos de visita y lo encontramos discutiendo con su novia porque ella había tirado unas botellas y frascos vacíos. Julio trató de aflojar la situación y se le ocurrió decirle que no jodiera, porque se iba a convertir en un “botellero”, de esos que pasaban por mi barrio. En lugar de entender el chiste, Ciro empezó a los gritos y dio a entender que Susana le estaba robando algunas cosas. Como te podrás imaginar, nos quedamos helados. Susanita se sintió injustamente acusada, se puso a llorar y se fue dando un golpe a la puerta. “El Gallego” se arrepintió de inmediato, pero ella ya se había ido para siempre.

—Vos, ¿volviste a encontrarte con Susana?

— Sí, claro. Yo sigo siendo su amiga. Eso fue lo que, poco a poco, nos fue separando de Ciro. Tu tío no toleraba que la hubiéramos “elegido” a ella. Yo creo que el pobre estaba algo loquito, pero como yo y mi marido lo queríamos mucho, le aguantábamos sus manías y nunca más le pedimos las valijas. Teníamos miedo que pensara que nosotros también estábamos en su contra.

Los secretos se iban develando y se generó una interesante complicidad. Lola comenzó a implementar su estrategia:

—Yo aprecio muchísimo todo el material sobre el tango y Gardel que está en las dos valijas, pero si querés llevártelas te las doy ahora mismo.

—No, para nada. Ciro agregó en ellas muchas cosas de él; creo que ya no podría separarlas. Julio y yo las dábamos por perdidas. Cuando las llamé por primera vez no fue para reclamar nada. Hacía como tres años que no sabíamos nada del “Gallego” y queríamos tener noticia suyas.

—Amanda, decime ¿te gustaría cumplir el sueño de Ciro y armar un museo para Gardel?

—Seguro. —Contestó Amanda con una alegría que se le desparramó por todo el cuerpo— Pero… ¿Dónde lo hacemos?

—Aquí mismo. En esta casa que nadie habita desde hace más de un año.

Las dos mujeres empezaron a imaginar las paredes llenas de cuadros; algunas carpetas con los recortes; los afiches de las películas junto a sus programas; una biblioteca llena de revistas y, por supuesto, toda la colección de discos a disposición del público. Lola comentó que ya habían pasado casi 17 años desde la muerte de “Carlitos” y su recuerdo se agrandaba año a año; si sus admiradores podían pagar cincuenta centavos para comprar “El Ama que Canta”, bien podían dedicar un peso para visitar un museo que lo recordara. Amanda dijo que ella no podía poner un peso pero que tenía tiempo para hacer trámites, ordenar y limpiar lo que hiciera falta; agregó que su marido — que recién se había jubilado— se daba maña para hacer cosas de albañilería, pintura y algo de carpintería. Se pusieron de acuerdo para empezar de inmediato y Lola prometió hacer una copia de la llave para que su “socia” pudiese entrar cuando fuera necesario.

Mechi estaba preocupada. Su hermana no había vuelto al departamento durante casi todo el mes de vacaciones. Si bien, cuando hablaban por teléfono, se la notaba muy animada con los arreglos y refacciones de la casa, creía que aún estaba enojada. La extrañaba mucho y, a principios de febrero, quiso darle una sorpresa y fue a visitarla. La que se asombró fue ella al encontrarla trabajando, junto a Amanda y Julio, en la pintura de paredes y ventanas.

—Hola Mechi, llegaste justo. —Saludó Lola, mientras la abrazaba y le daba un beso— Queremos preparar un asadito en la parrilla del fondo. ¿Nos ayudás?

Mechi no entendía nada. A riesgo de ensuciarse la ropa prendió el fuego y recordó a su padre; se metió en la cocina para preparar las ensaladas y parecía que su madre le recomendaba lavar bien las verduras. Hacía demasiado tiempo que no comía un asado “casero”. Con la vajilla del Tío Ciro —prolijamente guardada en una caja— puso la mesa y se sintió en familia.

Estaban terminando el almuerzo cuando Julio, con gran entusiasmo, empezó comentar los pormenores de todos los arreglos que hacían falta para convertir la casa en un museo. Mechi se dio cuenta que Lola había “ganado la partida” y sólo atinó a decir que ella se hacía cargo de la administración.

Durante un año y medio los cuatro trabajaron sin descanso. Las mellizas visitaron a los amigos y vecinos para contarles su iniciativa; vendieron varias joyas antiguas, objetos de platería y porcelana para comprar los materiales necesarios para hacer bastidores y marcos; contratar al pulidor de pisos y al electricista para que reforzara la instalación eléctrica y colocara nuevas luces. Julio controlaba todas las obras y se armó un pequeño taller de carpintería en el patio para poder enmarcar todas las fotos. Amanda clasificaba el material gráfico y se ocupaba de recibir a las otras “Viudas de Gardel” que donaban sus más preciosos recuerdos. Todos recibían las donaciones discos y más discos para completar la colección.

Una gran sorpresa para los cuatro fue recibir la visita de Susana, quien enterada del fallecimiento de su antiguo novio y los esfuerzos de sus amigos, llegó un domingo a la tarde con un gran cuadro pintado al óleo. Llevaba por título “Así en la tierra como en el cielo” y mostraba a Carlos Gardel entre nubes y custodiado por dos hermosas mujeres. Era su colaboración para aquel museo que, casi por casualidad, había soñado quien había sido el gran amor de su vida.

Un joven vecino del barrio, Luis Zorz, se ofreció para hacer el hermoso cartel fileteado que identificaba el lugar en la entrada. Fue gracias a él que su amigo y maestro, León Untroib —un fileteador ya reconocido por sus trabajos en el taller de carrocerías La Véneta—, se acercó para donar una tabla con un retrato de Gardel en el centro.

El sábado 26 de junio de 1953 —conmemorando el décimo octavo aniversario del fallecimiento de Carlos Gardel— Mechi, Lola y Amanda inauguraron, en el barrio de Flores, el primer “Museo Gardeliano de Buenos Aires” que abrió sus puertas desde las 19 hs. Hubo más de cien personas, entre quienes se destacaban nada menos que Hugo del Carril, Tania, Tita Merello y el poeta Conrado Nalé Roxlo.

En la revista “El alma que canta” se publicó la noticia elogiando el esfuerzo realizado por las mellizas Carrizo y el periodista terminó la nota con el siguiente comentario: “La esquina de nuestra ciudad elegida para custodiar la memoria de Carlos Gardel hace referencia a su último destino: Boyacá, nombre de la batalla que aseguró la independencia de Colombia y Bogotá ciudad capital de ese país hermano que tanto ama al tango.” Cuando Mechi, Lola y Amanda la leyeron no podían salir de su asombro; nadie había “elegido” la esquina, simplemente había estado destinada a cumplir con los secretos deseos de Ciro Castro, un “gallego” bien porteño y más tanguero, quien había dicho antes de morir: “Todo lo que pude conseguir es para ustedes. No lo desperdicien”.

“Las Coleccionistas” y sus amigos se olvidaron de las manías del acumulador y supieron aprovechar las pocas ganancias del primer Museo Gardeliano de Buenos Aires, un emprendimiento que tuvo vigencia durante 12 años y que cerró, por falta de apoyo oficial, al cumplirse los 30 años de la muerte de Carlos Gardel.

Pintar el espíritu arrabalero

La obra de tanguera de Alejandro Pérez Becerra.

Perez Becerra varios

Por Catalina Pantuso.

Algunos artistas plásticos aman el tango y lo expresan según su particular vivencia. Este es el caso de Alejandro Pérez Becerra cuya obra se destaca especialmente por su agudeza visual que trasciende la mera ilustración ¨for export¨.

Alejandro Pérez Becerra nació (1944) en la Ciudad de Mar del Plata, la misma que vio llegar al mundo a Astor Piazzola, Creció escuchando tangos en radio El Mundo que transmitía Glostora Tango Club y los Pérez García. Recuerda que también disfrutó de los “números vivos” que se presentaban en los cines durante los intervalos entre las películas y “Frente de mi casa había un club de patín —Mar del Plata es famosa en ese deporte— y en las carreras semanales se terminaba con orquestas en el palco. Se escuchaban conjuntos tangueros  que llegaban desde la ciudad de Buenos Aires. Casi siempre había un cierre de Héctor Gagliardi con  sus glosas y poemas. Yo tenía entre 8 a 12 años y me emocionaba mucho. Me gustó siempre la preeminencia de la letra sobre la música, Homero Manzi, los hermanos Espósito, Julián Centeya, Eladia Blazquez y tantos otros”.

Si bien estudió Sociología, Letras y Filosofía, en pintura es autodidacta. En el año 1976 la escritora Luisa Mercedes Levinson, al conocer su obra, organizó su primera muestra individual. Justamente por su formación humanista en sus obras se destacan los cruces con la literatura.

A mediados de los años ’70, Pérez Becerra comenzó a exponer sus cuadros en forma profesional y también dio inicio a su obra con temática tanguera. Un punto de inflexión en su carrera se dio en el año 77, cuando participó de una muestra en Washington D.C., organizada por el Banco Latinoamericano de Prensa, junto al pintor, dibujante y grabador bonaerense Sigfredo Pastor, cuya temática predilecta fue el tango y el universo de la música popular. Después expuso exitosamente en Nueva York, en los halls de los teatros donde se presentaron los espectáculos Tango Argentino y Evita; en el año 1992 participó en la bienal de la Habana con obra de tango y fue el único latinoamericano en el Almanaque Mundial del Deutsche Bank con obra de tango.

En su obra el dibujo ocupa un lugar destacado. Su original técnica de papeles traslúcidos superpuestos, sus texturas minuciosas y sus detalles espejados hacen que el espectador mire e imagine simultáneamente. Las caprichosas formas de los rostros compuestos por múltiples bocas, ojos y narices denuncian la infinidad de máscaras que cubren a las personas y, en algunos casos, muestran una metamorfosis donde, algunas veces, lo animal termina primando sobre lo humano. Una estructura compositiva atrevida y sustentada en una agresión, que no llega a ser violenta, se unen para lograr la ironía estética y la sátira social que lo hacen inconfundible.

Perez Becerra Hoy canta el bronce

Alejandro Pérez Becerra “Hoy Canta el Bronce”

A pesar de su predilección por la poesía del tango nunca ilustró ninguna de sus letras. Siempre buscó expresar los infinitos “climas” que él mismo vivenció, junto a algunos protagonistas, en las cantinas y fondas porteñas donde se siente el auténtico espíritu tanguero. Los títulos de sus obras de la serie dedicada al tango demuestran claramente esta voluntad: “Copetín”, “Vieja viola”, “El mosaico”, “En el queco”, “Tango del año nuevo ponja” y “La jaula”. Supo rendir su homenaje a Carlos Gardel en “Hoy canta el bronce” y también a Libertad Lamarque, Discépolo y Tania. Si bien nunca se dedicó a la ilustración, Uno de sus últimos trabajos fue un dibujo para el arte de la tapa del disco “Affaire. Un romance con el tango” del Cuarteto de Señoritas, un grupo de mujeres que, desde una formación poco usual para el tango, propone un acercamiento a la música popular porteña.

La obra tanguera de Pérez Becerra se distingue por su estilo único. Se trata de pinturas basadas en conceptos gráficos del modernismo, el cómic y el grotesco. Más que una presentación del ambiente de los personajes del tango, es una re-presentación melancólica de momentos en los que lo suburbano, la inmigración, el teatro criollo y todas las fantasías seminales del sureño, se mezclan. Según sus propias palabras: “La serie del tango, bucea en la soledad de los individuos de la ciudad, y en la búsqueda de un poco de entretenimiento, música y compañía. En los barrios del arrabal y, según las épocas, en los quecos y los piringundines, mezcla de prostíbulos, con baile y boliche, algún músico junto a un cantor poco afinado y unas mujeres pintarrajeadas…La tarjeta de cartón o de chapa, la caña y la milonga…En el centro el dancing, la boite, los boliches de marineros de los bajos costeros, y ahí, mientras suenan los hielos en el vaso de “guisqui” berreta, las coperas emperifoyadas luciendo las trasparencias y prometiendo un después en cada copa de envite.” Como en todas mis series últimas (o casi todas), traté y trato de concebir a un personaje especial, un tanto anacrónico, encerrado en una ‘burbuja’ y no en una torre de marfil.

Perez Becerra cuarteto de Los mellizos Gomez

Alejandro Pérez Becerra “Cuarteto de los mellizos Gómez”

Alejando Pérez Becerra fue amigo personal del Eduardo Bergara Leman, el mítico creador de “La Botica del Ángel” y que, en los años 1980, protagonizó el programa televisivo “Botica de Tango”(Canal 11)  que tuvo como elenco estable, entre los más destacados,  a los cantantes:  Raúl Lavié, Roberto Goyeneche, Amelita Baltar, Alberto Castillo, María Graña, Beba Bidart,  Ricardo Chiqui Pereyra, Guillermo Fernández, y Jorge Sobral. Recordando viejos tiempos afirma: “Mi relación con Bergara comenzó a principio de los años 70, yo le proveía los amueblamientos para sus programas de TV en Mardel (“Almorzando  con Bergara Leuman”). Pero, a fines de los 70, su último programa en mi ciudad,  Botica de Tango fue un desastre económico. Él había llevado muchísimo material de la Botica original, desde techos pintados por Fara, Berni, y otros hasta telones, pinturas varías, colecciones de obras como una muestra completa de collages (magníficos), y decidió vender todo eso en la ciudad para pagar sus deudas y emigrar a Italia, participé en esa operación con amigos comunes que dirigían la Galería Del Mar. Después vino el reencuentro en Buenos Airess en los años 90, participé en muchos de sus programas, tengo mucha obra en La Botica, (retratos de Libertad Lamarque, Tania, Discepolín, Amalita etc,) algunos telones, algún delantal que el “gordo” después desarmaba y convertía en cuadros… Tuvimos una gran relación, participamos con mi familia de casi todos los encuentros de sus últimos tiempos”.

El crítico Raúl Santana afirma: “Con una bien jugada ambigüedad, estas obras, que parecieran nacidas de un fuerte impulso escenográfico, no logran sin embargo espacio para sus propias materialidades. (… ) No se trata de dos momentos sino de un artístico fundido que nos permite reconocer nuestro mundo con sus luces y sombras”. Las imágenes de este excelente artista marplatense, radicado definitivamente en Buenos Aires, tienen la agudeza visual del sociólogo y la profundidad conceptual del filósofo.

Cansado de responder a las exigencias del mercado, dejó el circuito de galerías y premios. Es interesante lo que él mismo pintor afirma sobre sus cuadros destinados a reflejar el mundo  de “El Artista”: “Esta serie no refleja al ‘artista’, que se mueve en un mundo social, de promociones, presentaciones, exposiciones y vernissages. No. Es al pintor (o escultor o dibujante o grabador) que se mueve en la soledad de su ‘tayer’ (el yerta), donde sin salida ve pasar los días, luchando vanamente por encontrar soluciones estéticas y psicológicas a su búsqueda. Es que el artista insiste con las imágenes de pasión y de dolor, y por eso también tiene tanta capacidad para crearlas – a veces sin procesarlas.”

Perez Becerra En el queco

Alejandro Pérez Becerra “En el queco”

Distinciones y trayectoria

Alejandro Pérez Becerra realizó su primera muestra individual en la Galería Zurbarán de Buenos Aires en el año 1980. Desde entonces su trayectoria está llena de distinciones, entre las que merecen destacarse el Primer Premio de la Bienal de Mar del Plata, el Primer Premio Fundación ESSO y la Primera Mención en el Salón Nacional del año 1988. Sus obras se exhibieron en museos y galerías de arte de Estados Unidos (Miami, Chicago y Florida), México, Cuba, Perú y Brasil.

Reseñamos algunas de sus principales exhibiciones: Museo Victoria Ocampo (Mar del Plata, Argentina) – Museo Juan C. Castagnino (Mar del Plata, Argentina) – Museo Castagnino (Rosario, Argentina) – Museo Genaro Pérez (Córdoba) – Praxis Arte Internacional (Buenos Aires, Argentina – Perú, Lima – New York, Estados Unidos – San Pablo, Brasil) – Galería Trapecio (Lima, Perú) – FIA Feria Iberoamericana de Arte (Caracas, Venezuela) – V Bienal de la Habana (Cuba) – Museo José Luis Cuevas (México D.F) – Commenoz Gallery (Florida, Estados Unidos) – Inter-American Development Bank (Washington D.C., Estados Unidos) – Permanent Collection Art Museum of the Americas ( Washington D.C., Estados Unidos) – Deustche Bank (Frankfurt, Alemania) – Galería Keiner (Aaran, Suiza)

Esplendores del Carnaval Tanguero

Por Catalina Pantuso.

Carnavales de antaño

Todos los años, “Por cuatro días locos”, la gente suele sentirse más distendida porque el calendario señala la fiesta de carnaval. Situaciones cómicas anestesian momentáneamente las preocupaciones y la risa puede volverse carcajada. Una parte de la sociedad se disfraza y se dispone compartir un tiempo de alegres ceremonias y ritos; otros disfrutan viendo cómo desfilan las murgas y comparsas. El largo feriado brinda un paréntesis de mayor permisividad y algún descontrol con sus luces de fantasías, noches estridentes y mañanas de resaca.

En tiempos en que el carnaval porteño era una verdadera fiesta, y sus multitudinarios bailes eran una cita obligada de toda la familia, el tango reflejó el sentir popular. Se compusieron más de 50 títulos que hicieron referencia a las alegrías, encuentros y desencantos que se vivían durante los festejos del Rey Momo. Los corsos en la calle —animados por las murgas— y los clubes barriales con sus orquestas típicas diseñaban el espacio en el que, durante “cuatro días locos”, muchos se colocaban diferentes caretas para salir al ruedo de la “risa loca” y de la conquista pasajera.

Junto a los juegos de agua, los “concursos de mascaritas” infantiles y los certámenes para la elección de la Reina del Carnaval, que fueron famosos especialmente en la década del 30, el tango sonaba en todo su esplendor. Los compositores preparaban sus letras y partituras y los músicos las ensayaban durante largas jornadas para que los cantantes las interpretaran en vivo.

Los bailes de carnaval fueron la base de lanzamiento del tango y también de su definitiva consagración. Vicente Greco, el creador de la orquesta típica criolla, se presentó en los carnavales de 1914 y 1915 en el teatro Nacional del Norte. Francisco Canaro y su orquesta siguieron esta línea en el teatro Opera, sobre calle Corrientes y más tarde en el Luna Park. El mítico Pabellón de las Rosas —que se había inaugurado con la orquesta de Greco, a la que siguió la de Roberto Firpo— cerró su actividad bailable al finalizar el carnaval de 1929. Aquellos primeros carnavales tangueros se recuerdan en el tema “Carnaval de antaño”, de Sebastián Piana y letra de Manuel Romero: “¿Te acordás del carnaval/ de 1912,/ que tallaba en el Pigall/ la patota de los Posse?/ ¿Te acordás de aquel festín/ en aquel peringundín,/ allá por Rodríguez Peña,/ que acabó con botiquín?/ ¿Y la biaba que cobró/ aquel pobre cocoliche/ que tocaba el acordeón/ en la puerta de un boliche?/ ¡Qué lindo tiempo aquel!/ ¡Qué lindo carnaval!/ Las cosas terminaban en la puerta ‘el hospital”.

Carnavales del dos por cuatro también en el Teatro Colón

Los grandes bailes de los clubes fueron una fiesta familiar desde los años 20 y hasta los 70 del siglo pasado entre los más famosos se recuerdan los de Comunicaciones, Villa Malcolm, Regatas de Avellaneda, Unidos de Pompeya o el Darling Tennis. Sociedades que agrupaban diversos grupos de inmigrantes también celebraban. Los festejos continuaban en el Centro Catalá; la Sociedad Verdi, de la Boca; la Unión Obrera Española, la Sociedad Ligure; el Centro Gallego; el Centro Lucense o el Centro Asturiano. El carnaval de entonces, con sus guirnaldas de colores y sus afiches en blanco y negro, era participativo y repleto de artistas populares, desde Juan D’arienzo hasta Sandro.

A fines del siglo XIX los clubes del Progreso y Jockey ofrecían bailes de Carnaval para sus asociados y, para los que veraneaban fuera de la ciudad, podían contar con la propuesta del hotel Las Delicias, de Adrogué, o el Tigre Hotel. Los salones más populares fueron los teatros, como el Opera, el Politeama de la calle Paraná, y el Marconi Smart (actual Multiteatro). En 1936 se llegó a organizar un elegante baile de disfraces en el Teatro Colón al cumplirse los 400 años de la primera fundación de la Ciudad.

Colon Teatro Carnavales de antaño Archivo Gral de la NacionEn estos días se hace muy difícil imaginar al Teatro Colón como una enorme pista en la que se pueda organizar festejo carnavalero porque su nombre está asociado con la presentación de las grandes figuras líricas o del ballet y en algunas oportunidades a la presentación de gala de las más importantes figuras de la música popular. Pero no siempre fue así.

La historia relata que el primer Teatro Colón —inaugurado en 1857 en Rivadavia y Reconquista— se alquiló, en el año 1872, a agentes privados para realizar los bailes de carnaval. En su libro “Palco, cazuela y paraíso”, Margarita Pollini narra: “La tradición comenzó casi junto con la actividad del Teatro. Para febrero, el Colón se transformaba en un salón de baile popular: los artistas, por supuesto, en el escenario, los más pasivos en los palcos, y los cientos de bailarines girando en el espacio de la platea”.

Desde 1931, cuando el tango conquistó a la élite porteña, el Colón animó sus bailes de carnaval con grandes orquestas típicas. Si en 1932 hasta Enrique Santos Discépolo dirigió allí un conjunto, el apogeo se dio en 1935 cuando Julio De Caro formó una orquesta de cuarenta profesores y estrenó el tango “Coquito” del maestro Carlos López Buchardo.

Pero esta iniciativa no duró demasiando. Fue en el carnaval de 1937 cuando la histórica sala principal del Teatro Colón se convirtió en una pista milonguera por última vez.

Papel picado y serpentinas en la algarabía barrial

carnaval infantilEntre serpentinas, flores  de papel y frios chorritos lanza perfumes el legendario carnaval porteño convocó a multitudes desde principios de siglo XX.

En las décadas del treinta y el cuarenta los corsos se desplazaron a los barrios, manteniendo siempre el tradicional corso oficial de la Avenida de Mayo. Miles de personas durante varias noches, alentaban estas manifestaciones populares en donde junto a los juegos y la diversión de los concurrentes, se entregaban premios a las mejores murgas y disfraces. El letrista Luis Rubistein expresaba: Carnaval de mi barrio/ donde todo es amor,/ cascabeles de risas/ matizando el dolor…,/ Carnaval de mi barrio,/ pedacito de sol,/ con nostalgias de luna/ y canción de farol” (Carnaval de mi barrio)

En el barrio, olvidando por un rato las dificultades cotidianas y la rutina del trabajo, la gente festejaba compartiendo la música y el baile. Uno de los tangos más emblemáticos es “Yo me quiero divertir”, de Julio De Caro con letra de Dante A. Linyera. “Yo esta noche me hago el loco./ Son chispazos los desaires de la suerte/ si la vida es mascarita de la muerte/ y esta noche es carnaval./ Disfrazadas nuestras almas de payasos,/ nuestros rostros de alegría/ en el loco torbellinos de la orgía/ a reír para olvidar…/ Al acorde de los fuelles que consuelan/ levantemos nuestras copas/ y brindando por el Dios Polichinela/ a entonar este cantar”.

Pero, ni el papel picado, ni el ruido de los silbatos y las matracas o las resonantes carcajadas de los compadritos podían anular la cruda realidad. También aparecía el desfile de unos cuantos hipócritas que ocultan sus miserias en el juego de las mascaradas: “¡Eh muchachos! la garufa ha comenzado/ que prosiga la milonaga/ en el mundo todo viven disfrazado/ ¡todo el año es carnaval!…/ El canalla usa careta de inocente,/ el ladrón, la de hombre honrado,/ la ramera de decente, y la decente/ de hetaira mundanal…/ Si esta vida es mascarada ¡Siga el corso!/ y brindando por Dios Momo/ al acorde de los fuelles que rezongan/a entonar este cantar.

Son varios los tangos que hacen referencia al uso de las serpentinas: “Serpentina”, de Miguel Caló y Francisco Federico; “El rey de la serpentina”, de Graciano De Leone y “Serpentinas de esperanza”, de José Canet y Afner Gatti. En este último tema también aparecen las referencias al contexto social, a las desilusiones que se esconden detrás de la diversión y el bullicio: Esta noche bajo el arco de la vida, / va paseando su locura el carnaval,/ suena el mundo la corneta de su risa/ y se ha puesto una careta de bondad./ Ataviada con su luz y piedras falsas,/ pasa, bella y sugestiva, la ilusión,/ enredando serpentinas de esperanza/ en la tierna mandolina de un pierrot”.

Homero Manzi, la murga y los bailes de carnaval

La murga —a la que el violinista y compositor Peregrino Paulos le dedicó un tango— era una verdadera institución barrial. Este género músico-teatral, distintivo del Río de la Plata, con sus canciones satíricas —con contenido social y hasta político— invitaba a la participación del público con el retumbar de sus bombos y platillos. Entre las más famosas estaban: Los Criticones de Villa Urquiza, Los Averiados de Palermo, Los Pegotes de Florida, Los Curdeles de Saavedra y Los Eléctricos de Villa Devoto. A todas ellas les cantó Luis Rubistein: “La murga de purretes,/ esafinando un tango,/ machuca los oídos con destemplada voz…/ Gorriones de mi barrio que vuelcan en el fango,/ puñados de alegría que les regala Dios” (Carnaval de mi barrio)

Homero Manzi recordaba que en su adolescencia, cuando vivía en el barrio de Boedo y concurría al colegio Luppi —ubicado en Pompeya— sus hermanas Dora y Esther le hicieron el típico traje a rayas de los presos para que lo luciera en la murga “los Presidiarios”. Sus compañeros y vecinos ya lo consideraban un poeta. Es que entre sus primeros versos estaban la coplas humorísticas escritas para la murga: “A nuestro director/ le duele la cabeza/ y quieren que lo conviden/ con un vaso de cerveza.”

Pero no sólo había diversión callejera. Homero tenía catorce años cuando creó junto a sus compañeros un club denominado “Billiken” donde ensayaban obras de teatro bajo la dirección de Alberto Vaccarezza. Los bailes de carnaval eran un verdadero desafío para el prestigio club; en uno de ellos estrenó su vals “¿Por qué no me besas?”, la primera letra que escribió Homero y que estaba dedicada especialmente al “sector femenino de Billiken”. Este tema, con música de Francisco Caso fue grabado por Ignacio Corsini en 1928.

Manzi ya era un poeta consagrado cuando, en 1941, le puso letra a la milonga de Sebastián Piana “Carnavalera” —grabada por Héctor Mauré con la orquesta de Juán D’Arienzo—, que muy pocos recuerdan. La murga de la infancia vuelve a estar presente: Se acerca la comparsa, ya vino el Carnaval…/ Los negros van bailando, bailando sin cesar…/ Al ruido de mi tambor, Carnaval, carnavalera,/ la busca mi corazón./ Un pardo se la llevó, Carnaval, carnavalera,/ con traje de dominó.(…) En un Carnaval me quiso y en otro me abandonó,/ pero yo no sufro tanto mientras canto esta canción.”

 Entre disfraces bailaba la seductora Colombina

carnaval disfraces y reinasSegún el tiempo disponible, las habilidades y los presupuestos, cada familia se preparaba para ir al corso. Madres, abuelas, tías o madrinas se esmeraban para confeccionar los disfraces para los más chicos. Los pibes lucían sus trajes de piratas, marineros, payasos, gauchos, presidiarios o elegantes caballeros de frac con sus moñitos y galeras. Las niñas se engalanaban con trajes de bailarinas, damas antiguas, hormiguitas viajeras, reinas o paisanitas criollas. Walt Disney todavía no era famoso y sus personajes estaban ausentes en los desfiles.

También los adultos solían disfrazarse. Las antiguas caretas de cartón permitían un cierto anonimato, distorsionaban los rasgos hasta convertirlos en risueñas caricaturas: bigotes retorcidos, narices enormes, ojos saltones, bocas desdentadas. Otras intentaban provocar el terror de los transeúntes desprevenidos; diablos, brujas y diferentes monstruos que sorprendían por la espalda y desataban algunos gritos y nerviosas carcajadas.

Las jóvenes lucían sus mejores galas y sus impecables maquillajes. ¿Dónde vas con mantón de Manila, / dónde vas con tan lindo disfraz?/ Nada menos que a un baile lujoso/ donde cuesta la entrada un platal…/ ¡Qué progresos has hecho, pebeta!/ Te cambiaste por seda el percal…/ Disfrazada de rica estás papa,/ lo mejor que yo vi en Carnaval”. (Carnaval, de Aieta y García Jiménez)

Los trajes vistosos alimentan las ilusiones que ocultan los rostros y alimentan el deseo: “Sacate el antifaz,/ Marquesa de Trianón;/ quiero mirar tu faz/ y darte el corazón…/Debe ser el sol/ tu rostro angelical, /te ruego, por favor,/sacate el antifaz”.(Sacate el antifaz, de Orlando Romanelli y Alberto Munilla). El misterio atrae y también es peligroso; si la joven a la que se está cortejando resultara ser un prima o la hermana de un amigo, no habría romance sino una pelea casi segura: “Mascarita no te tapes tanto,/ que la cara yo te quiero ver./ Levantate un poco la careta,/ para que te pueda conocer. (Sacate la caretita, de s Cosenza, Schumacher y Caruso).

Muchos son los tangos que toman el tema del disfraz, solo basta recordar algunos que lo colocan en sus títulos: Disfrazado”, de Antonio Tello y Alejandro Da Silva;“Disfrazado [b]” (título homónimo), de Aieta y Francisco Laino; “Disfrazate hermano”, de Antonio Bonavena, Antonio Solera y Francisco Gorrindo; “Esta noche me disfrazo”, de Juan B. Vescio; “Quiero disfrazarme”, de Roberto Prince y Francisco Sorrentino y “Tu disfraz”, de Ángel Danesi.

Uno de los protagonistas más cantados en los antiguos tangos carnavaleros fue Colombina, el más famoso personaje de la Comedia del Arte italiana que, muchas veces iba acompañada de Pierrot. Seguramente, por la influencia de la cultura de la inmigración europea, en cada corso, había una niña o joven que llevaba ese vistoso disfraz: La conocí en Puente Alsina,/ en el corsito del barrio,/ yo iba de presidiario/ y ella de Colombina” (“En el corsito del barrio”, milonga de Abel Aznar y Reinaldo Yiso). Seguramente en los salones se podía bailar al compás del tango instrumental “Colombina” de Mateo Cóppola.

A ella —cómplice de las damas, musa de los poetas y eterna seductora de jóvenes, viejos, amos y criados— le dedicó sus versos Francisco García Jiménez en “Carnaval”, un tema con música de Anselmo Aieta: “Divertite, gentil Colombina,/ con tu serio y platudo Arlequín./ Comprador del cariño y la risa,/ con su bolsa que no tiene fin./ Coqueteá con tu traje de rica/ que no pudo ofrecerte Pierrot,/ que el disfraz sólo dura una noche,/ pues lo queman los rayos del sol”. Los mismos autores la recuerdan también en “Siga el corso”: Esa Colombina/ puso en sus ojeras/ humo de la hoguera/ de su corazón…”

Uno de los tangos más exitoso fue “Colombina (Teresita)”, con música de Julio y Francisco De Caro y letra de Enrique Cadícamo, que pinta el sufrimiento que provocaba la fascinante mascarita: “Sollozaron con pena los violines,/ silenciando la alegre mascarada/ y por rivales brazos estrechada,/bailaba Colombina en el salón./ Yo sentía la garra de los celos/ destrozar sin piedad mi pobre pecho/ y esa noche, cual un altar deshecho/ mustio de amor quedó mi corazón.(…) Solamente su risa escuchaba,/ cual una flauta de cristal divina/ y reía la bella Colombina/ de mi altiva amargura de Pierrot..” Desde algún sitio, Enrique Santos Discépolo presentaba otro personaje de la Comedia del Arte que escondía sus dolores por la indiferencia de Colombina: “Soy un arlequín,/ un arlequín que canta y baila/ para ocultar/ su corazón lleno de pena”.

En el carnaval se entrelazaban las luces y las sombras y también se cambiaban los roles. Algunas veces la que sufría era la Pobre colombina” (Virgilio Carmona y Emilio Falero) que cuando “La fiesta está en su apogeo,/ todo son bromas y chistes…/ ¡La Colombina tan sólo está triste,/ de luto se viste,/no quiere cantar!. No siempre el que sufre por el amor contrariado es el varón: “Es que Pierrot la ha engañado;/ se fue con su mandolina/ siguiendo el paso de otra Colombina,/ de líneas más finas,/de pelo ondulado…”

 Añoranzas del brillante  carnaval tanguero

Como todas las fiestas tradicionales, la celebración porteña del carnaval viene desde lejos. Se lo consideró como feriado nacional desde 1956 hasta el año 1976 en que fue eliminado, y volvió a figurar en el calendario, luciendo su color rojo, en el año 2011. Sin embargo no volvieron a tener el fervor popular de antaño ni la rutilante presencia tanguera que supo caracterizarlos.

Como en años anteriores la Comisión de Carnaval —dependiente del Ministerio de Cultura del gobierno porteño— ha fragmentado al máximo la convocatoria popular en pequeños “corsitos” barriales, donde desfilan unas 100 “murgitas” sin más pretensión que mostrar sus buenas intenciones. Nadie se ocupó en adornar e iluminar las calles destinadas al festejo y sólo se siente el clima de carnaval cuando los transeúntes se dan cuenta del cambio de recorrido del transporte público. Son muchos los que sienten nostalgias por aquellos antiguos carnavales y, si pueden, viajan a Salta, Corrientes o Entre Ríos a divertirse mirando como desfilan las comparsas.

Los versos del tango “Después de Carnaval”, escritos por José Amuchástegui Keen, sirven para finalizar con esta serie de recuerdos: “Se fueron las horas/ de algarabía/ que Momo brindara/ con alegría…/ Callaron las risas/ de Colombina…/ Pierrot agoniza/ entre serpentinas. Murió carnaval y su cortejo/ de alegre y loca bullanguería…./       Cornetas y gritos se escuchan lejos,/ vibrando las almas, al recordar…”

Tangos italianos, “passione” por la Argentina

gabriele-d-annunzio-por Sem

El escritor Gabriele D’Anunzzio  en una caricatura del dibujante francés  Sem.

Por Catalina Pantuso.

En los años ‘30 los italianos no sólo conocieron y cantaron tangos rioplatenses, también se atrevieron a componer sus propios temas. Ya en 1914 la prensa (Giuseppe Zucca, “Rassegna Contemporanea”) afirmaba que: “éxito inmediato, clamoroso, un furor, una manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado en un momento: el paroxismo”. Era el inicio de una pasión que perduró y sigue conquistando nuevos cultores.

Los millones de emigrantes italianos que llegaron a la Argentina después de la Primera Guerra Mundial, no tenían muchas noticias sobre el territorio, la historia y la lengua de nuestro país, pero sí conocían el tango. Este ritmo había llegado a Italia en la primera década del siglo XX y el nuevo baile fue aceptado por una parte de la sociedad con mucho entusiasmo.

Recuerdo los días de mi infancia cuando mi papá solía escuchar, en su antiguo tocadiscos, diferentes óperas, cazonettas napolitanas, tarantelas y tangos italianos. Si, tangos compuestos e interpretados por italianos como Carlo Buti y Tito Schipa. Los más famosos eran “Chitarra Romana” (Bruno Cherubini y Eldo Di Lazzaro) y “Violino tzigano” (Bixio Cherubini y Cesare Andrea Bixio). Estos dos temas pueden dar una primera idea del estilo romántico de esos tangos porque todavía permanecen en la memoria colectiva—no sólo de los italianos— ya que formaron parte del repertorio de artistas internacionales como Milva y Luciano Pavarotti.

Para mí, en aquellos tiempos, el tango formaba parte de una profunda nostalgia de un paisaje y una familia de la que sólo tenía noticias gracias a las cartas —y algunas fotos— que llegaban por correo, sistemáticamente, una vez al mes. Hasta “La Cumparsita” también me llegó desde Italia. Este tango emblemático ya lo había grabado el tenor Tito Schipa—con la letra de Matos Rodríguez— en el año 1930 y en 1940 Carlo Buti lo había homenajeado grabando “Vechia Cumparsita”, de Umberto Bertini y Antonio Moretti.

En 1955 empecé el colegio primario y profundicé mi contacto con la cultura argentina. Nada fácil por cierto para una niña—“la tanita”— que traía de su casa muchos italianismos y no entendía por qué sus compañeros de los primeros grados se reían cuando ella decía: perdón “mesecayó.” En la escuela me corrigieron la gramática y la ortografía, me enseñaron a bailar folklore y, en las clases de música, aprendí las canciones que entonábamos en las fiestas patrias: diferentes himnos a los próceres, algunas marchas militares y por supuesto “Aurora” la canción emblemática a la bandera argentina. Del tango, ni noticias.

Cuando llegué a la escuela secundaria, el tango estaba en retirada y, en mi familia, se sabía poco sobre los más de cuarenta artistas italianos que, en Argentina, se dedicaron a la música rioplatense, impulsaron su calidad y la hicieron famosa en todo el mundo. Poco importaba el lugar de nacimiento de, entre los más famosos, Ignacio Corsini, Julián Centeya, Virginia Vera, Juan Caldarella o Alberto Marino, ellos ya eran porteños. Muchos vecinos del barrio tenían una gran admiración por Hugo del Carril, pero ¿quién nos iba a decir que su verdadero nombre era Piero Bruno Hugo Fontana, un hijo de Orsolina Bertani, nacida en Reggio Emilia, y de Ugo Fontana, nacido en Milán?

 

“Tango Italiano” premiado en el Festival de San Remo

A comienzos de la década del ’60, cuando el tango sufría los embates de la “Nueva Ola”, yo escuchaba a los ídolos de la música italiana que triunfaban en el Festival de la Canción de San Remo: Mina, Doménico Modugno, Claudio Villa, Iva Zanicchi, Bobby Solo, Gigliola Cinquetti, Nicola Di Bari y Ornella Vanoni. Era una adolescente nostálgicamente italiana que escuchaba a Luigi Tenco con su tema “Ho capito che ti amo”, cortina musical de la exitosa telenovela de Nené Cascallar “El amor Tiene cara de mujer”—protagonizada por Bárbara Mujica, Iris Láinez, Delfy de Ortega y Angélica López Gamio—, que miraba cotidianamente.

La televisión argentina comenzó la emisión de “El Club del Clan”, programa en el que Raúl Lavié —personificaba al “canchero” del grupo, un joven porteño de clase media que “se las sabía todas”— cantaba en castellano algunos temas de Paul Anka y Chico Novarro se lucía con sus primeras composiciones como “El orangután”, “El camaleón” y la cumbia “Un sombrero de paja”. Si en la radio se escuchaba, entre otros, a Elvis Presley, Chubby Checker, Chuck Berry, Los 5 Latinos, Baby Bell, Palito Ortega y Sandro, en los bailes de la secundaria —aquellos memorables “asaltos” organizados en las casas familia— se bailaban el rock and roll, el twist y la cumbia. Solamente, en los entonces multitudinarios, “Grandes Bailes de Carnaval” se destinaban algunos minutos al tango, tanto como para que los mayores de 40 años pudiesen darse el lujo de bailarlo. Estilos tan diversos como el de Pérez Prado, los Huauancó, el renovado Trío Los Panchos con la voz de Eydie Gormé y, sobre todo, el gran fenómeno de Los Beatles acaparaban la atención de las nuevas generaciones.

Eran tiempos difíciles para encarar una revolución tanguera. Mientras Astor Piazzolla lanzaba profundos cambios en el género, la mayoría sostenía que el fenómeno más peligroso era la “Nueva ola.” La polémica se hizo durísima; Héctor Varela y Juan D’Arienzo eran grandes críticos de Piazzolla, mientras que Aníbal Troilo y Osvaldo Pugliese lo respetaban como músico y bandoneonista aunque con críticas ante la ruptura de ciertos cánones del tango.

El tango estaba “en baja” entre el público joven pero resistía los embates en el corazón de quienes habían vivido su esplendor. Uno de esos perpetuos amantes del dos por cuatro era el administrador de la Villa Olímpica del sindicato de Luz y Fuerza de Castelar, club al que yo concurría a practicar deportes durante todo el año. Fue entonces que me sorprendieron las grandes orquestas de Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Mariano Mores o Juan D´Arienzo con las voces de Francisco Fiorentino, Ángel Vargas, Héctor Mauré y, muy especialmente, la de Julio Sosa. Ellos entonaban las memorables estrofas de Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Homero Expósito y José María Contursi. De Astor Piazzola ni noticias. A comienzos de los años ’60 poco se sabía sobre Piazzolla, ese nieto de italianos nacido en La Plata, que ya había compuesto, en homenaje a su padre, su obra más célebre: “Adiós Nonino.”

De golpe descubrí el tango rioplatense aunque no me olvidé del tango italiano. Mi padre compraba todos los long play de vinilo del Festival de San Remo, cuyas emisiones veíamos por televisión. Pero ocurrió algo inesperado: en 1962, Milva se presentó en ese famosísimo certamen de la canción italiana con el tema “Tango Italiano” —compuesto por B. Pallesi y W. Malgoni— y obtuvo el segundo premio. En mi casa, el tango llegaba, como siempre, desde Italia. Los domingos, mientras todos comíamos los tallarines amasados en casa, escuchábamos las clásicas canciones italianas. No faltaban nunca los viejos temas “Chitarra romana” y “Violino tzigano a los que se le sumó el nuevo “Tango italiano.”

 

Astor y Milva, un nuevo puente entre Argentina e Italia

Milva PiazzollaYa estaba en la Facultad de Filosofía y Letras cuando descubrí el universo tanguero en todas sus manifestaciones artísticas. Ben Molar, había concretado el laureado proyecto interdisciplinario de pintura y escritura sobre tango donde unió a Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Láinez y Ernesto Sábato con Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, Córdoba Iturburu, Raquel Forner, Carlos Alonso y Raúl Soldi entre otras personalidades que llevó por título “14 con el tango.”

Comprendí que el tango no llegaba desde Italia, y me apasioné por su historia, su poesía, su filosofía y su danza que, desde el Río de la Plata, se difundía nuevamente por todo el mundo. Viví el renacer tanguero en las voces de Guillermo Fernández, Susana Rinaldi, Hernán Salinas, Luis Filipelli y Francisco Llanos acompañados por Armando Pontier, Raúl Garello. Surgieron nuevos temas compuestos por Eladia Blázquez, Cacho Castaña, Chico Novarro. Escuchaba atenta los acordes de la modernidad clásica del bandoneón de Daniel Binelli, el octeto coral Buenos Aires 8, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa. Al mismo tiempo, el tango de Piazzolla, íntimamente relacionado con Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, se iba consolidando e integraba a instrumentistas excepcionales como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, junto al cantante como Miguel Angel Trelles. El compositor comenzaba a colaborar con poeta Horacio Ferrer y debo reconocer que, al principio, me gustaron mucho más las letras que la música. Todo cambió cuando escuché “Balada para un loco”, interpretado por Amelita Baltar. Había un nuevo tango.

Unos años más tarde Italia y Argentina volvían a unirse en el maravilloso encuentro tanguero de Astor Piazzolla y Milva. Ella —nació en 1939, en Goro (Italia), un pueblo de la Llanura, Padana, cerca de la ciudad de Ferrara— fue la cantante europea que participó muy activamente en la difusión de la música piazzolliana. Supo identificarse con la grandeza y la densidad simbólica de sus tangos; interpretó con un estilo propio las letras casi surrealistas del poeta Horacio Ferrer. En 1985, se presentó en nuestro Teatro Ópera acompañada por Astor Piazzolla. Era su tercer viaje a la Argentina, ya lo había hecho en 1966 y 1973. Allí dijo: “Fue en el 73 cuando traté de meterme realmente en lo canyengue del tango”.

Milva grabó dos larga duración de tango, uno en su país y en su idioma, con la orquesta de Iller Pattacini. Los tangos nuestros fueron: “La cumparsita”, “A media luz”, “Bandoneón arrabalero”, “Inspiración”, “Adiós muchachos”, “Duelo criollo”, “Rodríguez Peña”, “El choclo”, “Poema”, “Adiós pampa mía”, además un tango alemán: “Cielo”, de Rixner y uno de Estados Unidos: “Blue Tango”, con letra de Mitchell Parish y música compuesta por Leroy Anderson. El segundo long play lo realizó con el acompañamiento del Quinteto Tango Contemporáneo, de Piazzolla, allí están sus creaciones como “Balada para un loco”, “Balada para mi muerte”, “Los pájaros perdidos”, “Che, tango, che”. En su repertorio también figuraban “Za” y “Oblivion”, “Mi Buenos Aires querido” y otros.

Yo sentí que un nuevo puente musical unía Italia y Argentina. De Milva, la “tana” más porteña del tango internacional, dijo Astor Piazzolla: “Creo que es la cantante que mejor interpretó mis temas”

Al rescate de los viejos tangos italianos

1Tangos ital 30A fines del siglo XX, el tango había recuperado su prestigio y se difundía por todo el mundo. Investigando el tema del mestizaje y la identidad encontré un material que me retrotrajo nuevamente a mi infancia. Fue un CD doble con 36 tangos, que llevaba el título “Passione Argentina”. Para mi sorpresa eran tangos italianos de los años 30, —seguramente muchos de ellos conocidos por mi padre antes de emigrar— grabaciones históricas, tomadas de los archivos de la Discoteca de Estado, editadas en 1999 por el Ministerio de los Bienes Culturales y la Actividad Cultural de Italia. La edición —una “publicación científica destinada a Bibliotecas, Archivos y Estudiosos”, de distribución gratuita— estuvo a cargo del Aula de Música, del Vicerrectorado de Extensión Universitaria, de la Universidad de Valladolid, España.

Algunas de estas composiciones todavía persistían en la memoria colectiva de los italianos como la emblemática “Chitarra romana” que yo escuchaba de niña. Lo mismo ocurrió con “Violino ztigano”, que fue estrenado con el título de “Serenata en la noche”, en la película “Melodramma” (1934) —una adaptación de la obra “Melò” del dramaturgo francés Henri Bernstein— que dirigió Giorgio Simonelli y protagonizó la consagrada actriz y cantante Elsa Merlini; el film fue mediocre y no pasó a la historia, sin embargo el tango continuó vigente en la interpretación de grandes cantantes.

El CD también incluye otros temas que fueron exitosos en su momento pero cayeron en el olvido como por ejemplo: “Ritornano le rose”, “Sei tu” y “Tangolita” (La bella Tangolita) que fue parte de la opereta alemana “Baile en el Savoy” (1932), con música de Paul Abraham. Se completa con un tercer grupo de piezas fue seleccionado por su valor musical, literario o documental.

La investigación “Passione Argentina” fue realizada por Enrique Cámara de Landa, Licenciado en Musicología por la Universidad Católica Argentina (1977), doctor en Etnomusicología por la Universidad de Valladolid, que estudió etnomusicología en las universidades “La Sapienza” de Roma y París X y frecuentó cursos en la Academia Chigiana de Siena y el Musée de l´Homme en París. Su excelente nota en “El Tango en Italia” se puede leer en la revista “TANGO Reporter”,(Nro 129, del mes de Febrero de 2007) y también se lo puede ver por Internet dictando la conferencia “El Tango, del arrabal a Internet” en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, en marzo de 2012.

El conocimiento de esta investigación no sólo despertó mi interés sino que me planteó varios interrogantes. ¿Por qué este interés académico por el tango italiano? ¿Tal vez porque también fue parte de su historia musical? ¿Se llevó a cabo para comprender cómo era el imaginario de los italianos que vieron en el tango un mundo exótico, prohibido y lleno de sensualidad? ¿O quizás fue la necesidad de comprender por qué el célebre poeta Gabriele D’Annunzio (Pescara, 1863—Gardone Riviera, 1938) disfrutaba del baile, mientras vivó París entre 1910 y 1915, y por este motivo fue dibujado por el famoso caricaturista Sem (Georges Goursat) bailando tango sobre un plato de “maccarroni”? Podría ser que, simplemente, les trajera recuerdos de sus familiares que llegaron a la Argentina en la primera ola inmigratoria.

Algunas letras, títulos y estilos de “Passione Argentina”

El título del CD doble “Passione Argentina”, pertenece a un tango de Mario Di Legge y De Angelis, interpretado por el tenor Carlo Buti. Este cantante fue muy famoso en nuestro país, en las décadas del 40 y del 50, y visitó Buenos Aires en varias ocasiones. En esta histórica recopilación interpreta también aquí: “Ricordati di me”, “Ultimo tango”, “Chitarra Stanca” y hasta es autor de uno: “Tango d’autunno”.

Los rasgos constantes (estilemas) de los tangos compuestos por italianos durante este período, en general, tienen una fuerte impronta del tango rioplatense. Sin embargo, hay también influencias de las tradiciones italianas y de los conjuntos instrumentales de aquella época, por ejemplo las orquestas de jazz. Encontré en esta música un sabor dulzón, el clásico estilo lento, ritmo suave y lánguido y melancólico de lo que se conoce como tango europeo. Algunos tienen un cierto aire de canzzoneta, a veces recuerdan a la habanera y también suenan a rumba o marcha.

La poesía del tango italiano hace referencia a la tristeza del varón por un amor imposible; a la vida artificial de la mujer de la noche y del cabaret, que destroza el corazón y la vida de su enamorado. Sentimientos de celos, amores y odios; recuerdos de traiciones; tristezas por los abandonos; sueños, esperanzas e ilusiones. A diferencia del tango argentino casi no hay referencias a las temáticas sociales.

El tema “Passione Argentina” comienza del siguiente modo: “Stretta al suo cuor/ al suon di un’orchestrina/ danzava ancor/ la piccola argentina/ e presa fu/ nel tango seduttore/ dal brivido d’amore/ che un’altra bocca/ il labbro suo serrò” (“Apretada a su pecho/ Al son de una orquestita,/ bailaba todavía/ la pequeña argentina/ y del tango seductor/ fue presa/ de tal estremecimiento de amor/ que en otra boca/ sus labios pegó”). Ese romance que nació bailando un tango, no tuvo el final deseado: Tutto finì/ no fu che un’illusione,/ ella fuggì/ scordando la passione,/ ma tornò un dì/ con nostalgia nel cuore/ ed il perduto amore/ rivolle invano,/ma lui rispose: no!” (Todo terminó/ No fue más que una ilusión,/ ella huyó/ olvidando la pasión,/ pero un día retornó/ con nostalgia en el corazón/ quiso recuperar en vano/ el amor perdido,/ pero él le contestó: ¡no!)

Un argumento que, fácilmente, puede identificarse con el destino de nuestra “Milonguita” que, bailando un tango, se entrega a una ilusoria pasión amorosa y del “compadrito” que llora el amor perdido. Después ella nostálgica regresa a buscar el amor que ya no es posible porque su ex enamorado la rechaza.

Después de escuchar los 36 temas, no obtuve ninguna respuesta mis interrogantes pero sí me sorprendió y me llenó de admiración el esmero de los italianos, por conservar y recuperar sus bienes culturales y difundirlos.

Al final, recordando mi infancia, me dije a mí misma: “Es cierto, el tango no vino desde Italia. Sin embargo, durante un tiempo, habitó en Italia y desencadenó una verdadera pasión por Argentina”.

Imágenes de vanguardia para mirar el tango

Por Catalina Pantuso

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El morocho maula. 1953

Cuando el tango transitaba por su época de oro y conquistaba el mundo, Emilio Pettoruti titulaba a una de sus obras como “El morocho maula” (1953), una denominación lunfarda para una imagen de validez universal; ese lenguaje universal que  Pettoruti quiso expresar desde niño.

Finalizaba el siglo XIX, tiempos de profundas transformaciones sociales y políticas, cuando el tango se iba convirtiendo en un género musical con personalidad bien definida. En la entonces reciente creada ciudad de La Plata, capital de provincia de Buenos Aires, un 1 de octubre de 1892 nacía Emilio, el mayor de los doce hijos de un matrimonio de inmigrantes italianos: Carolina Casaburi y José Pettoruti

Fue don José Casaburi, un garibaldino liberal nacido en Polla —pequeña localidad italiana de la provincia de Salerno— quien cuidó muy especialmente a su nieto y lo inició en el dibujo y la pintura. Si los maestros se quejaban porque el alumno se distraía en clase “haciendo dibujitos”, el “Nonnino” le regalaba lápices, pinceles y colores. En su autobiografía Pettoruti recuerda aquellos momentos con profunda emoción y agradecimiento. “Fue él quien siendo yo un niño de once años que nunca vio una pintura ni sabía cómo emplear el color, me hizo pintar, en lo alto de un muro de un patio cerrado, un gran canasto de flores. Su orden fue categórica: ‘Tenés que inventar las flores y no copiarlas.’” Este mandato lo acompañaría toda su vida.

Autodidacta, Emilio Pettoruti, no realizó estudios regulares en ninguna disciplina. Disfrutaba de las caminatas por el Paseo del Bosque que lo llevaba hasta el nuevo Museo de Ciencias Naturales donde se ejercitaba dibujando. “Poco a poco y en razón de mi propia actividad —exponía con frecuencia dibujos en las vitrinas de Gaht &Chavez, de los que los diarios a veces se ocupaban—me fui vinculando con el ambiente artístico e intelectual de La Plata.”

Sin radio, y lejos de la entonces Capital Federal, es seguro que en su infancia haya escuchado pocos de los primeros tangos criollos como “El talar” de Prudencio Aragón o “El Entrerriano” compuesto por Rosendo Mendizábal.

El joven Pettoruti Se destacó haciendo caricaturas y, con sólo 19 años, participó en una exposición local. Obtuvo una modesta beca del gobierno de la provincia de Buenos Aires y pudo viajar a Florencia (Italia), donde se relacionó con otros artistas argentinos y latinoamericanos.

Bailando el tango en Florencia

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El quinteto, 1927

Mientras el tango se difundía en París, con serios problemas en la vista y sin poder vencer su innata timidez, en 1913, Pettoruti se instalaba en Florencia, muy a pesar de que el maestro Ernesto de la Cárcova —responsable de los becarios en Europa— le reclamara con insistencia su traslado a la capital francesa. También desoyó al pintor consagrado  Cesáreo B. Quirós quien, ni bien vio los inicios de su producción florentina, le dijo francamente: “En esta ciudad usted no tiene nada que hacer; debe irse a París inmediatamente”.

Los parisinos se reconocían como la vanguardia artística europea, especialmente desde la publicación, en el periódico Le Figaro, del célebre “Manifiesto del Futurismo” (1909) del poeta Filippo Tommaso Marinetti que se iniciaba afirmando: “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo”.

Fue en ese ambiente cultural exaltado por lo novedoso que los marinos y los hijos de familias más poderosas de la Argentina llevaron a París el tango que ellos habían aprendido en los burdeles porteños, años antes de que Carlos Gardel y la orquesta de Osvaldo Fresedo actuaran en Francia. Según el musicólogo francés Michel Plisson “A partir de 1911, el tango argentino invadió los salones aristocráticos, luego los cabarets y los dancing-clubs más populares.”

Se sabe muy bien que el tango nació como danza, una creación espontánea en el escenario prostibulario del arrabal. Los primeros músicos intuitivos, supieron adaptarse a esa nueva forma de bailar al tiempo que inventaron un nuevo ritmo. Será el escritor Ricardo Güiraldes —junto con sus amigos Alberto López Buchardo y Miguel Tornquist, entre otros—, uno de los principales bailarines de tango en los salones parisinos. Ya en 1912, supo mostrar sus cortes y quebradas en la casa de la marquesa de Reské. El pianista catalán José Sentis, relató que en una reunión de la que participaba gente de la nobleza, músicos franceses y miembros de la familia Rotschild, alguien preguntó a los argentinos presentes sobre su música popular. Ellos mencionaron al tango, que era una denostada música del arrabal, y Sentis interpretó varios tangos por primera vez allí. Los jóvenes argentinos lo bailaron con figuras de cortes y quebradas, presentando la nueva danza que causaría furor.

Si Pettoruti no quiso ir hacia el futurismo francés—liderado por el cubismo de Pablo Picasso—, este movimiento llegó a él ni bien se instaló en Florencia. En esa ciudad se llevó a cabo la Exposición Futurista Lacerba (noviembre de 1913), “la más moderna que se haya realizado nunca en esta ciudad medieval.” El tímido y desconocido becario bonaerense se encontró, de repente, frente al autor del célebre Filippo Tommaso Marinetti, y se hizo amigo de otros vanguardistas florentinos como Giorgio De Chirico y Carlo Carrà.

Siempre se negó a firmar el “Manifiesto del Futurista”, prefirió dar rienda suelta a su imaginación; la independencia no era negociable. Su atención estaba dedicada a la observación de las obras de los grandes maestros, al estudio de las diversas técnicas de las artes plásticas y, muy especialmente, a la elaboración de su propio sistema del color, centrado en las relaciones y armonías, a través de los diferentes porcentajes de cada tono. Recordando aquellos tiempos, Pettoruti escribió: “… mi formación artística era nula. Copiaba un Fra Angelico en el Ufizzi cuando me alcanzó aquel impacto. Es cierto, yo amaba los clásicos, pero no tenía prejuicios. Porque atravesaba esa edad en que se comprenden, aprenden y asimilan sin tardanza muchas cosas aparentemente contradictorias.”

Muy rápidamente dejó los estudios académicos. Durante la guerra se ganó la vida ilustrando libros, diseñando vitraux y realizando proyectos escenográficos. “Quería abarcar muchas especialidades, aprender muchas cosas útiles que me permitieran un día ganarme la vida sin apartarme de las artes plásticas”.

1916 fue un año muy importante en la carrera de Pettoruti. Produjo sus primeros dibujos abstractos como “Force centripete”, “Espansione dinámica” o “Movimiento nello spazio.” A comienzos de julio logró realizar su primera muestra individual en la Galería Gonnelli de Florencia, que contó con treinta y cinco obras que, a pesar del autor, fueron consideradas futuristas.

A comienzos de aquel año, de repente y sin aviso, llegó a Florencia Xul Solar quien ya había oído hablar del pintor en París. Una profunda amistad surgió de inmediato porque ambos tenían idénticas inquietudes artísticas aunque sostenidas por personalidades casi antagónicas. Emilio tuvo que vencer su natural retraimiento e introdujo a su amigo en el ambiente intelectual florentino.

En un encuentro social, uno de los participantes hizo algunos comentarios sobre el tango y Xul, con total desenfado, respondió que su amigo Pettoruti era “un gran experto en ese baile”. Pero allí no terminó la cuestión. En su autobiografía “Un pintor ante el espejo” Emilio cuenta que “Un día, quieras que no, me llevó a una reunión en casa de dos señoras de rancio abolengo un poco fantasiosas. (…) Les había hecho creer, como a otros, que yo era un consumado bailarín de tango y en vano aseguré lo contrario. En un abrir y cerrar de ojos todos los estorbos, incluida la alfombra, fueron a llenar los rincones, una de aquellas señoras se sentó al piano y empezó a tocar un tango —qué tango, Señor, lo destrozaba!— pero ya la segunda dama me ofrecía el brazo y no me quedó otro remedio que bailar. Como puede colegirse, me limité a hacer piruetas, cortes y quebradas recordando lo visto; lo cómico del asunto es que, al salir, Xul se detuvo, en medio de la hacer para decirme: —‘Pero che, yo lo dije en broma y vos lo bailás muy bien’”

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Los bailarines, 1918

“Los bailarines” una obra inspirada por Xul Solar

En tiempos en que Carlos Gardel iba dejando de lado los gatos, cuecas, valses y tonadas para dedicarse de lleno al tango —grabó “Mi noche triste” (1917), “Flor de fango” (1918) y “De vuelta al bulín” (1919), Pettoruti vivía en Roma, en Milán o en Munich. Para el dos por cuatro comenzaba un nuevo tiempo, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariado; para Pettoruti se daba el reconocimiento de su intenso trabajo y sus investigaciones solitarias y fue admitido en la “Familia Artística” italiana (1918).

Si bien por amistad acompañaba al movimiento futurista, porque ellos cuestionaban el arte tradicional italiano, eso no lo comprometía a aceptar sus concepciones. Pettoruti consideraba al suyo como un arte abstracto. “Lo único, entre mis producción, de tinte futurista era el cuadro ‘Los bailarines’, realizado en 1918 sobre la base de un viejo dibujo donde busqué el movimiento y recurrí para obtenerlo al choque de las perspectivas. Me fue inspirado en 1916, mientras Xul Solar bailaba un tango en una de esas mansiones tipo Nuevo Imperio que solíamos frecuentar en Florencia.”

 

“La Morocha”: un tango criollo y una obra futurista.

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La morocha, 1919

De este periodo es “La morocha” (1919) una obra pequeña (24,4 x 17,8 cm.) realizada en tinta y acuarela sobre papel. En ella aparece una guitarra sobre algunos papeles desordenados sobre los que el pintor colocó la inscripción de un modo muy destacado. Pareciera que Pettoruti hubiese querido rendir su homenaje al tango criollo “La Morocha” (1905) con música de Enrique Saborido y letra de Ángel Villoldo, y grabado originalmente por Flora Rodríguez de Gobbi. ¿Su amigo Xul le habrá contado que éste fue el primer tango que se compuso especialmente para ser cantado por una voz femenina y que su partitura fue considerada la primera de exportación, ya que mil ejemplares de ella fueron distribuidos por diferentes puertos por los tripulantes de la Fragata Sarmiento que realizaba su segundo viaje a Europa? ¿O tal vez Emilio recordó que, En 1907, la casa Gath & Chaves de Buenos Aires —la misma firma comercial en la que él había expuesto sus primeras obras— había enviado a Alfredo Gobbi y a su esposa para que grabaran en París?

El pintor bonaerense, en su libro, no escribió nada sobre el cuadro “La Morocha”, pero sí reconoció que la música y el baile entraron plenamente en su obra en 1920 cuando inició la serie de músicos ambulantes, entre los que se pueden ver “El acordeonista”, “El guitarrista” y “La cantante”. En ese mismo año, sus cuadros ocuparon una sala entera en una muestra donde sus obras se exhibieron junto a las de Carrá, De Chirico, Sironi y Marussig y también un paisaje suyo fue aceptado en la Bienal de Venecia.

Posteriormente, Xul y Emilio hicieron un viaje a Múnich donde pudieron apreciar la obra de los expresionistas alemanes y conocer al suizo Paul Klee y al brasilero Alberto Da Veiga Guignard que estaban estudiando en esa ciudad. Ambos recorrieron exposiciones y librerías pero no se privaron de las diversiones. Pettoruti recordó que “Alguna vez fui con Xul a bailar al Barrio Latino, en algunos de esos pequeños cafés donde las parejas literalmente no pueden moverse.”

Mientras en Buenos Aires el tango se hacía canción e iba encontrando nuevas formas de difusión masiva gracias a “Los locos de la azotea” que habían formalizado las primeras emisiones de radio de toda América Latina, Pettoruti recorría diferentes ciudades italianas realizando importantes muestras individuales y colectivas; viajaba a Viena; transitaba por Munich; exponía en la Galería Der Sturm de Berlín (1923) y obtenía un puesto preeminente en el arte de vanguardia. Su arte era reconocido en Europa y ya se hablaba mucho de él en Argentina.

Un regreso sin gloria y tumultuoso

En Buenos Aires el tango brillaba en salones y teatros con “la trilogía de oro”: Carlos Gardel, Ignacio Corsini y Agustín Magaldi. Se hacía masivo gracias a la difusión en la radio y en el cine. Pettorutti llegaba a Buenos Aires para introducir las premisas estéticas del futurismo y las del cubismo en las artes plásticas. El joven Julio de Caro lanzaba su famoso sexteto —compuesto por Pedro Maffia y Luis Petrucelli (bandoneones), Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano) y Leopoldo Thompson (contrabajo)— que revolucionó completamente el sonido tanguero, iniciando “La Guardia Nueva”.

Pettoruti finalizó su experiencia europea en París, en el mes de julio de 1924 cuando, desde el puerto de Hamburgo, junto a su amigo Xul Solar, volvió a la Argentina a bordo del mismo barco. Ni bien llegaron ambos se sumaron al Grupo Florida que comenzaba a editar la revista literaria “Martín Fierro” y de la que participaron importantes escritores entre los que figuraban Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Conrado Nalé Roxlo, Victoria Ocampo y Ricardo Güiraldes. No atándose a ningún prejuicio y sin atender a las rivalidades existentes, fue entablando una estrecha relación con algunos miembros del Grupo Boedo: Álvaro Yunque, César Tiempo, Roberto Mariani y Armando Cascella entre otros.

En el mes de octubre de ese mismo año se inauguró en la Galería Witcomb de Buenos Aires la primera muestra de Pettoruti en su país. Cuatro días antes de la inauguración Xul Solar escribió un artículo en la revista Martín Fierro, intuye claramente que él será el “padre” del futuro arte criollo; advierte que su obra aún “está en los comienzos” y que, a su entender, su “significación para nuestra pintura es tal, como el primer puente sobre pantano que del presente indeciso y banal nos inicia un camino a un mundo harmónico [sic] radioso, vivo ya, pero que todavía no floreció”

Especialmente invitado por el artista, el presidente Alvear visitó la exposición minutos antes de su inauguración y le deseó a Pettoruti: “Plazca al Cielo que no necesite usted esta tarde los servicios de la Asistencia Pública”. El escándalo no se hizo esperar. Ni bien terminó la conferencia de apertura a cargo de Pablo Rojas Paz, “estalló un coro tan alto de gritos y de protestas entre los presentes que aquello era un verdadero loquero”. El diario Crítica comentó con sorna al día siguiente: “No se ha celebrado jamás una exposición tan estomacal y reconstituyente. Las obras de Pettoruti curarán por la risa a todo neurasténico”.

La muestra desató un escándalo de proporciones —loco, farsante y mamarracho fueron los calificativos que le dedicaron sus detractores— y dividió al público y a la prensa entre quienes rechazaron y quienes apoyaron su pintura renovadora. Los más conservadores, consideraron las obras como “una grave ofensa inferida a la dignidad del país”. En defensa del arte de Pettoruti salió, de inmediato, Ricardo Güiraldes—el mismo que había introducido el tango en los salones parisinos— con una excelente monografía que se agotó en pocos días.

Una obra tanguera en el Museo de Bellas Artes cordobés

En los primeros días de agosto de 1926 Pettoruti viajó a Córdoba para exponer en la Galería Fasce. Cuando el periodista de La Voz del Interior le hizo un reportaje, el artista intuyó el nuevo escándalo que se perfilaba, pero su timidez ya estaba controlada estaba dispuesto a difundir su obra y el arte de vanguardia.

El gobernador Ramón J. Cárcano concurrió al “vernissage” de la inauguración acompañado de sus ministros, del Rector de la Universidad y de varios profesores.  Al recorrer la muestra, el artista bonaerense quedó impresionado por la minuciosidad con que el gobernador examinaba cada trabajo, y enfrentado al cuadro “Los Bailarines”—el que había pintado inspirado en el tango que bailó Xul—, señaló con certeza que el movimiento estaba dado por el piso y no por las personas. Cuando partió la comitiva oficial se desencadenaron los tumultos por parte del público.

La prensa nuevamente se hizo cargo de la polémica sobre el arte de vanguardia. Mientras el diario La Voz del Interior, dos días después, publicó una nota cargada de optimismo, donde el periodista consideraba que la inauguración era estéticamente tan importante como la propia reforma universitaria de 1918. En cambio, el periódico Los Principios, cuando el Gobierno Provincial decidió adquirir el cuadro “Los bailarines”, atacó con violencia. Lo más suave que le endilgaban era snob,  seguido de “depredador de las cuentas públicas”, “dilapidador”, haber “injuriado a los artistas cordobeses”, “fomentar el mal gusto”. Y como si todo esto hubiese sido poco, se le reprochaba ser “una vieja viuda, rica, y senil cuyas decisiones obligaban a que el pueblo muera en la calle, o que los hospitales carezcan de camas o medicamentos”.

Todo quedó superado cuando, el 18 de noviembre de 1926, el diario La Nación publicó una editorial, señalando que el futurismo había obtenido la consagración oficial en Córdoba, y que esto no hablaba de pintura sino del “alcaloide que Córdoba usa para demostrar su propia vitalidad… actos [que] caracterizan a Córdoba en cuya Universidad se juntan lo antiguo y lo nuevo y cuyo gobierno tiene por tanto que ser típicamente representativo de ese ambiente laborioso y brillante”.

La consagración del tango y el reconocimiento de Pettoruti

pettoruti-la canción del pueblo

La canción del pueblo, 1927

Habían pasado tres años del regreso de Pettoruti a su país cuando fue invitado a exponer en el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario. Entre los cuadros expuestos figuraban dos dedicados al tango: “La canción del pueblo” y “El quinteto” realizados en 1927. La temática de los músicos volvía a estar presente; en estas pinturas se encuentran claramente definidos los rasgos característicos de su obra, como el damero o el puntillado. Sin embargo la creciente vigencia del ritmo rioplatense colocó a sus figuras en un fondo netamente urbano. El temporal iba amainando, si bien hubo polémicas, no tuvieron la furia porteña y cordobesa. El diario La Capital de Rosario publicó una reproducción de “La canción del pueblo” en sus páginas como ejemplo de su “campaña de renovación” en el arte. Al finalizar la muestra el Museo adquirió dos telas: “Retrato de Xul Solar” y “Alrededor de Milán”.

Fueron años en los que desarrolló una intensa actividad en pos de la difusión y defensa del arte moderno, recorriendo gran parte del país lugares –La Plata, Tandil, Santa Fe, Tucumán, Bahía Blanca, Santiago del Estero– haciendo exposiciones y dictando cursos, participando en conferencias y escribiendo artículos críticos.

El tango, que había hecho su tímida aparición en París a principios del siglo XX, lograba su definitiva consagración en Francia en una fecha mítica y emblemática: el 2 de octubre de 1928, cuando Carlos Gardel debutó en el cabaret Florida. El poeta y letrista Enrique Cadícamo, testigo privilegiado del acontecimiento, recordó que “Las mesas estaban en su totalidad ocupadas.”

Los esfuerzos de Pettoruti tuvieron que sostenerse y redoblarse durante muchos años, porque el clima cultural de la Argentina le fue francamente adverso. La constancia y el trabajo dieron sus resultados, a nivel local. El reconocimiento llegó de la mano de los Amigos del Arte quienes organizaron, en la galería Van Riel de Buenos Aires, una muestra retrospectiva que le permitió su consagración como el pionero del arte abstracto. “Sólo en 1940 me animé a quitar los vidrios de mis cuadros; la gente los escupía”, confesará el dolorido pintor. Poco a poco, se convirtió en uno de los más notables representantes de esta tendencia en el ámbito hispanoamericano.

En el Siglo XXI el tango se convirtió en Patrimonio Inmaterial de la Humanidad y Pettoruti en el pintor argentino mejor cotizado a nivel internacional. En mayo del 2012 su obra “Concierto” fue vendida en US$ 794.500.